Беспощадная сансара: дипломатические отношения между Советским Союзом и Индией крепли в период холодной войны, обрели особую прочность в 1970-х годах, но со временем истончились, осталось лишь их эхо — в редкой жестяной банке кофе, песнях «Зиты и Гиты», вдохе и выдохе из комплекса упражнений для достижения внутреннего спокойствия. Всему, однако, предназначено перерождение. Вместе с новой глобальной напряженностью вернулась риторика отечественного антиколониализма, специфический «наблюдательный» интерес к Движению неприсоединения и Глобальному Югу, а заодно — и внимание к индийской культуре. Долгожданное возвращение современного искусства в Эрмитаж — выставка «О сладости мира» в Главном штабе — безусловно, результат нового витка «официальной» дружбы. Результат этот, однако, взвешенный и интроспективный, не желающий быть ни слоном в комнате, ни фарфоровым слоником на удачу на полке.

Впрочем, греза о масштабном индийском проекте порождена не только духом времени. В 2020 году Зельфира Трегулова, еще в бытность директором Третьяковской галереи, объявила о совместной работе с нью-делийским Kiran Nadar Museum of Art и галереей «Триумф» над крупнейшей — сопоставимой по размаху разве что с выставкой в Центре Помпиду — экспозицией современного искусства Индии. Среди участников, которых предполагалось более шестидесяти, назывались такие звездные имена, как Аниш Капур и Субодх Гупта, Даянита Сингх и Шилпа Гупта, Ранбир Калека и Амар Канвар. Воды с тех пор утекло немало, и планы Третьяковки оказались начисто смыты.

Лакуну ожидания закрыли Екатерина и Андрей Теребенины. Выставки их собрания изначально мыслились субъективным сателлитом — или, по выражению самих коллекционеров, «разогревом» перед большим музейным показом, однако стали чуть ли не единственной возможной альтернативой. «Индия. Отражения», показанная в 2022 и 2023 годах в московском фонде In artibus и Нижегородском художественном музее, и «Индия. Созвучие» (2024–2025) в историко-краеведческом музее в Иваново объединили традиционные ткани и работы современных авторов, некоторые из которых добрались теперь и до Эрмитажа. Теребенины, годами живущие в Индии и прекрасно знакомые с местным художественным сообществом, вообще последовательно делятся своей страстью: поддерживают индийские галереи на ярмарке Cosmoscow (в том числе нью-делийскую Threshold, куратор которой Тунти Чаухан стала консультантом эрмитажного проекта), предоставляют вещи из коллекции на выставки в Царицыне, организовали резиденцию для индийских художников, показав им, помимо столиц, Суздаль и Палех, — и собрать нынешнюю экспозицию «О сладости мира» без их содействия со всей очевидностью не удалось бы.

Рассказывая о стратегии Threshold, Чаухан утверждает, что работы авторов из пула галереи адресуются международной аудитории. Однако из отбора, сделанного Теребениными и Мариной Шульц — куратором проекта и заведующей эрмитажным Отделом современного искусства, — возникает впечатление, далекое от конвенционального глобалистского образа contemporary art, но явно укорененное в традиции. Для индийской художественной сцены такая характеристика справедлива лишь отчасти. С одной стороны, местные художники по-прежнему остро переживают колониальное прошлое, изобретая способы дистанцироваться от универсального языка художественных метрополий, много внимания уделяют старым ремесленным техникам и в принципе не относятся ко времени линейно, даже в повседневном обиходе свободно интерпретируя архаические образы и иконографические формулы. С другой стороны, уже упомянутые Капур (долгое время представлявшийся именно британским автором) или Шилпа Гупта дают понять, что обращение к традиции может принимать куда менее очевидные и не столь декоративные формы. «О сладости мира», впрочем, не претендует на исчерпывающий рассказ об индийском искусстве — это, если угодно, притча.

Взгляд Теребениных на выставке принципиален. Ручное ткачество — одно из основных направлений их собирательства, с которого, по сути, и началась «индийская» коллекция — пусть и не явлено в зале Главного штаба исключительно в виде сари, шалей и покрывал, становится ключом к пониманию отобранных работ современных художников (в том числе созданных специально для проекта) и концептуально пронизывает экспозицию, раскрывая — медитативно разматывая — метафорику ремесла, текстиля, хитросплетения и распада волокон. Красной нитью проходит идея, что прикладное искусство и искусство, завязанное на традиционном промысле, обладают собственной интеллектуальной ценностью, ничуть не уступающей выверенным междисциплинарным или высокотехнологичным проектам. Хотя мастерски выполненные орнаменты заслуживают внимания сами по себе, художники настаивают: подобное украшательство — пусть и неотъемлемая, но вовсе не основополагающая часть их высказываний. Точнее так: красиво — не равно бессмысленно. Подобно классической индийской поэзии, изобразительное искусство опирается на лакшаны — выразительные свойства и приемы, трансформирующие обычную речь в художественную. Среди них — витиеватость, сжатость, великолепие, и все работает на уплотнение идеи.

Художница Лакшми Мадхаван, чей проект команда выставки приметила на индийской биеннале Кочи-Музирис, многие годы сотрудничает с общиной ткачей города Баларамапурама. Ее «Тканые тела» (2024–2025) объединяют драгоценные полотна, выполненные вручную из тончайших золотых и серебряных нитей, и серию фотографий, фиксирующих руки, которые занимаются этой сложнейшей работой, помнят ее тонкости и передают — длинными пальцами с деформированными артритом суставами — своего рода сакральное знание редеющим последующим поколениям. Ни для кого не секрет, что многие художественные проекты воплощаются в жизнь не самими авторами, а их ассистентами, которых может быть бесчисленное множество и чьи имена, вероятнее всего, не будут названы. Однако «Тканые тела» обнажают еще более жесткую социальную стратификацию (и, конечно, несоответствие между стоимостью вещи, трудоемкостью ее исполнения и малой оплатой). В Индии по-прежнему сохраняется кастовая система, согласно которой ткачихи не только не могут позволить себе приобрести, но не должны и, более того, не имеют права прикасаться к произведенному ими готовому изделию. Ткань подобна коже: какого рода тело, такого рода и материя, — от касты зависит качество носимого костюма, в то время как сами мастерицы остаются невидимыми, исключенными, стертыми фигурами. Мадхаван пытается разорвать замкнутый круг, оставаясь, впрочем, внутри все той же системы.

Истончение ткани — а вместе с ней и памяти — важный мотив и для Сумакши Сингх, представляющей в этом году Индию на Венецианской биеннале. Работы, которые она показывает в Главном штабе, созданы по тому же принципу, что и проект для главного арт-смотра: из тончайшего кружева медной нитью, следуя традиции золотого шитья зардози и удерживая связь с уже ушедшими бабушкой и матерью, художница кропотливо воспроизводит важные для нее места, вызывает архитектурных призраков. Так, «Монументы» (2025) повторяют абрис колонн храмового комплекса Кутуб-Минар — древнейшего исламского памятника Дели, — а «Восхождение» (2026) отсылает к фрагментам утраченного фамильного гнезда художницы (оно же в центре ее венецианского проекта), позвоночному столбу как проводнику энергии кундалини и, по версии кураторов, христианским лествицам, ступени которых — добродетели. Эти колеблющиеся конструкции рифмуются с холстами В. Рамеша, представленными в экспозиции. Поверхность его картин — словно дорогая ткань, с усердием испещренная красочным узором, почти рукотворным глитчем, — скрывает сюжеты из истории гуру и святых, сакральный текст внедрен в плотное живописное плетение.

Выставка вообще гладко стелется, предлагая пересечения на все случаи духовной жизни. В этом обстоятельстве можно снискать поднаторевшую искусственность и желание подверстать одно к другому, а можно — внимательное визуальное исследование, которое, помимо прочего, удачно собрано архитектурой выставки, придуманной Мишей Масловым по мотивам терракотового зодчества и лабиринтов застройки древних городов. За каждым поворотом можно ожидать столкновения с новыми культурными пластами. Огромная голова «Кали» (2025) из стекловолокна Равиндера Редди — безусловный китч, мигрирующий поп-арт и одновременно дань каноническим ритмическим играм объемов индуистской скульптуры. Работы Дебашиша Мукхерджи и Манджунатха Каматха — «Поток культур» (2023) и «Измененные фразы» (2026) — уже названиями подсказывают мультикультуралистский дискурс. Мукхерджи обращается к постепенно исчезающим фрескам, сделанным в тибетских храмах на границе с Китаем, а Каматх предъявляет трудно идентифицируемые обломки — буквально обломки культур — напоминающие то барочный декор, то фрагменты средневековых буддийских росписей.

Осколкам и деформированным формам Каматха по-своему вторит тонкая графика Аниндиты Бхаттачарьи. Ее бумажная инсталляция «Что помнит тело–II» (2019–2022) многослойна на нескольких уровнях. Во-первых, технологически: бумага изготавливается вручную по старинной технологии васли. Во-вторых, источниковедчески: выразительным прообразом для работы служат и кружева, и могольская миниатюра, и индо-исламский архитектурный декор. Неслучайно в этих же залах кураторы выставляют листы из «Петербургской муракки» — знаменитого альбома индийских и персидских миниатюр XVI–XVIII веков, а также ажурный медный штандарт XVII–XVIII столетий. Наконец, эта работа многослойна концептуально: Бхаттачарья демонстрирует зрителям сцены терзаний полиморфных существ, собранных из разных художественных традиций и помещенных теперь внутри повергнутых иерархий, — по сути, это европейский сюжет mundus inversus, известный и в русском лубочном изображении «Мыши кота погребают» (1891), представленном тут же.

Бхаттачарья, как и Сингх, создавала также работы под впечатлением от эрмитажной коллекции. Серия миниатюр «Распуская сломанные крылья» (2024) и большой лист «Когда море забывает свой берег» (2026) синтезируют отточенные художницей навыки и изобразительные приемы древнерусской иконописи. Особенно интересна последняя работа, обнаруживающая параллель между оформлением рамок альбомов-муракка, распространенных на территории современной Индии в период правления исламской династии Великих Моголов, и иконописными композициями, подразумевающими наличие ковчега и полей. «Когда море забывает свой берег» переносит фигуративное, детализированное повествование на поля — маргиналии, — в то время как центральная часть остается пустой или, скорее, абстрактной. Художница предлагает видеть в подобном решении тихое, не бросающееся в глаза сопротивление, смещенный фокус. Однако на ум приходят и другие трактовки: пустота центральной части либо апокалиптична, что согласуется с интересами Бхаттачарьи (см. «Распуская сломанные крылья»), либо апофатична — зияет священной неприкосновенностью, характерной для религий, чьи изобразительные системы вдохновляют художницу.

Свойственная индийскому искусству неопределенность находит выражение и в работе Афры Шафик — видеоигровой инсталляции «То, не знаю что» (2020–2023), созданной при поддержке музея «Гараж» и ставшей для Эрмитажа первым показом подобного медиума. Этот квест по своей сути архивный: предлагает вспомнить, какие сказки активно переводились на разные языки Индии — а языков этих, как и диалектов, огромное множество — и экспортировались из СССР в годы советско-индийской дружбы. Здесь и Баба-Яга, и «Улыбка Ильича», и прочие вопросы пропаганды. Лубки в оформлении, лаковая миниатюра и иллюстрации Ивана Билибина под финал выставки действительно начинают резонировать с витиеватой и подробной декоративностью индийского искусства. «То, не знаю что» собирает в цифру идею всей выставки: культурный трансфер, чьей заметной страницей был бартер 1970–1980-х годов, длится куда дольше и в своей динамике обретает самые разные тональности. Отсюда — синкретизм, близость санскрита и русского языка, визуальные переклички, которых оказывается больше, чем можно было предположить, и, собственно, происхождение названия самой выставки, позаимствованное из притчи, содержащейся в христианизированной повести о жизни Будды Шакьямуни.

Постскриптумом к выставке становится скромный конверт, изданный в память о недолгой переписке Льва Толстого и Махатмы Ганди. Постскриптум этот также совершает перекодировку значений: название «О сладости мира», изначально считывающееся лишь как аллюзия к буддийской притче — и подразумевающее сладость плодов как мирских удовольствий, отвлекающих от действительно важных вопросов, — к финалу трактуется иначе. Теперь понимать мир и его сладость предлагается в согласии с духовными усилиями двух мыслителей, не противящихся злу насилием, но все же стремившихся зло преодолеть.