«Я люблю фильмы первого уровня, — говорила Корали Фаржа семь лет назад, когда на экраны вышел ее предыдущий, дебютный фильм «Месть». — Те, кто занимаются оммажами и подражательством, отсекают зрительскую идентификацию. Я хочу полного погружения в сюжет — да, с помощью размеченных кодов, но чтобы мои намерения и мои персонажи были первого уровня. Даже если возникает множество избыточных моментов второго уровня, которые создают своего рода дистанцию, их намерения и их цели — первого уровня». Ей тогда просто-таки пришлось объясняться — ее «Месть», казалось, была до отказа наполнена всевозможными цитатами, от образов до приемов; и что, на ее взгляд, эти цитаты являются не самоцелью, а инструментом, который хорош сам по себе, но не должен заслонять конкретику и подлинность авторского высказывания, — это было очевидно, скажем так, совсем не для всех.

Однако — с точки зрения плотности цитирования — что такое первый фильм Корали Фаржа рядом со вторым фильмом Корали Фаржа! Первая робкая проба, не более.

На «Субстанции» просто глаза разбегаются. Историю про то, как бывшая звезда, из последних сил цепляющаяся за остатки прежней славы, получает доступ к некоей таинственной «субстанции» и благодаря ей порождает своего двойника, — молодую, неувядающую, полную сил и энергии девицу, — Фаржа, кажется, сопровождает, говоря ее языком, всеми мыслимыми «кодами», какие только были накоплены кинематографом на этом смысловом поле. Да и не только кинематографом — только ленивый не написал о том, например, сколько взято автором из «Портрета Дориана Грея». Что уж говорить о кино, для которого мотив «доппельгангера», то есть темного двойника, — в силу самого его технологического устройства является одним из базовых лейтмотивов, как и вопрос о попытке «остановить мгновение», пока оно прекрасно (в искусстве движущихся-то изображений), и о цене таких попыток. Ах, да всю историю кино можно рассказать как историю интерпретаций этих тем, и мало какой из опорных киношедевров минувших тринадцати десятилетий останется в этом рассказе невостребованным. К самым, короче, основам приникла.

И это только основные, на фабуле завязанные коды. Только для того, чтобы перечислить все остальные, более частные, никакой рецензии не хватит. Тут и немного Кейна в холодном стеклянном шаре, и субъективная камера прямиком из классического мамуляновского «Джекила и Хайда» (скрестить этот код с дориан-греевским само по себе умнó — настолько, что сразу начинает казаться «напрашивавшимся», а это высший шик), и просмотр рекламного ролика субстанции в духе «Взгляда из Параллакса» Пакулы (у Пакулы было жестче, но здесь тоже работает неплохо), и крупный план жующего рта (любой получивший кинообразование со студенческой скамьи знает максиму Штрохейма про «самое отвратительное зрелище в кино», а Фаржа его получила), и великий финал депальмовской «Кэрри» (скрестить кровь и воду из шланга, чтобы получить кровь как из шланга), и много еще чего, не говоря уже о классике боди-хоррора, будь то великая «Муха» Кроненберга или культовое «Общество» Брайана Юзны, а главное — Кубрик, бесконечно цитируемый Кубрик, от финала «Космической одиссеи», с его монструозным умирающим и еще более монструозным младенцем («Заратустра» Штрауса прилагается), до залитого кровью коридора из «Сияния» (которому Фаржа нашла прекурьезную мотивировку)…

И все по делу. Ни одну из цитат не уличишь в верхоглядстве и пустопорожней синефилии. Все работают на конструкцию, все усложняют и уплотняют смысл — иными словами, все тянут за собой память об исходном классическом тексте, предлагая, обратным ходом, его ре-интерпретацию; ну, собственно, так и должна функционировать грамотная цитата. Фаржа словно бы размыкает каждую пару кавычек, позволяя цитате влиться в фильм и длиться в нем (к слову сказать, в «Мести» этого как раз ощутимо не хватало, там смыслового запала почти каждой из отсылок хватало на сцену-другую). Они ей действительно нужны, все эти коды, никакого позерства, — она ими мыслит, они ей сподручны. Некогда о Годаре шутили, что при слове «пистолет» он хватается за свою культуру, — что ж, Фаржа хватается за нее же при словах «женщина» и «тело»; а учитывая, что сам замысел к ней пришел, по ее словам, когда она почувствовала, насколько же ей самой уже за сорок, — можно сказать, что «хвататься за культуру» есть ее основная, если угодно — естественная реакция в процессе рефлексии. Много ли режиссеров в современном кинематографе мыслит — не о фильмах даже, а о самих себе — в терминах Кубрика и Уайльда?

Все это, однако, свидетельствовало бы не более чем о подлинности художественного мышления Корали Фаржа; но в «Субстанции» есть и другой уровень, чисто стилистический, и он заемен не меньше. Только если с точки зрения образов и мотивов «Субстанция» по большей части пасется на адском лугу 70-х (что и правильно, с середины XX века ни одна иная эпоха настолько пристально не вглядывалась в опасность, которую несут двойники вообще и секс в частности), то с точки зрения стиля «Субстанция» — чистые 90-е. (Оттого Фаржа, похоже, так и важна «Муха», что она ровно посередке: порожденная первыми, предвосхищает вторые.) Ранний коэновский синтаксис вычищенных, генно-модифицированных кадров, быстрый монтаж крупных планов (в отдельных фразах) в духе Родригеса и Ву, та фетишизация текстур, из-за которой тогда Сергей Добротворский, оглядевшись по сторонам, забил тревогу, сформулировав свое великое «кино на ощупь», гламуризация тела на грани порно, — фильм «Субстанция», где Деми Мур сыграла свою, очевидно, лучшую роль, словно бы прямиком снят из самой гущи той эпохи, когда звезда «Призрака» и «Стриптиза» была еще так молода, а юная Корали Фаржа училась любить кино. На самом деле, главный структурный трюк «Субстанции» как раз в этом временнóм разрыве между источниками вдохновения: 1970-е в оптике 1990-х, снятые в 2020-х. Натяжение между паранойей первых и лихостью вторых дает экрану тот тип энергии, который в третьих уже, казалось, надежно позабыт.

Но вот в этой-то самой точке, — вроде бы безоговорочно прекрасной, как ни взгляни, — возникает глубинный подвох. Не в отдельных мелких огрехах раскадровки на обратных точках, не в неожиданном простодушии отдельных образов вроде пылающего сердца, не в самоупоенном и оттого несколько избыточном строении отдельных монтажных фраз (ход с «французской кухней» слишком уж тяготеет к чистому аттракциону), — вообще ни в чем «отдельном». Подвох заключен в том самом, что сам автор, по-видимому, полагает главной ценностью своего творения — а то и вовсе своего творчества. В том «первом уровне», который ни в коем случае, согласно Фаржа, не должен быть заслонен культурными кодами. В отчетливости «авторских намерений», которые должны быть видны сквозь всю эту искусную конструкцию из цитатных линз и призм.

Сколь бы подлинной кинематографисткой ни являлась Корали Фаржа (а тут вряд ли могут возникнуть сомнения даже у тех, кому жанр «боди-хоррора» органически антипатичен), — цитатные «инструменты», к которым она так изобильно прибегает, были выделаны авторами — без обид — помощнее. А потому на роль чистой обслуги режиссерских намерений, пусть даже очень «по делу», годятся плохо. Позволяя, благодаря уму и таланту, всем этим цитатам вступать в сколь угодно сложные взаимоотношения, — Фаржа затем обрубает, выпрямляя и выравнивая, все бесчисленные смысловые обертона и переливы, которые от этих отношений неизбежно рождаются. Она все время слишком хорошо помнит, зачем ей что понадобилось, и не позволяет никакому Кубрику, никакому Коэну и никакому Кроненбергу сбить себя с того курса, которым она ведет фильм. Героически отстаивая право на окончательный монтаж перед продюсерами-толстосумами, не позволяя себе ни единого художественного компромисса, — Фаржа точно так же ведет себя и по отношению к тем, перед кем искренне благоговеет и чьим наследием мыслит. И вот уже сюжетные повороты становятся слишком предрешенными, — двумя-тремя калибрами ниже подтянутых стилистических мотивировок, — и вот уже образный ряд, которому самое время было бы обрести свободу и субъектность, искусственно ужимается и уплощается до прямоты авторского замысла, создавая эффект опрощения, а то — по временам — и опошления. Исключительная в некоторых эпизодах режиссерская энергия оказывается затрачена на укрощение, на обуздывание накопленных было смыслов; и чем мощнее становится авторский голос, тем больше он срывает связки.

Дело не в том, хорош или плох, например, эпилог «Субстанции», точен он или неточен; дело в том, что он слишком прост и слишком прям, — для него столько предшествующей мастерской режиссерской разработки было просто ненужно. Цитатный — образный, стилистический, тематический — материал словно бы расширяет ход фильма в раструб, разверстый куда-то ввысь; а режиссер прилагает всю свою силу, лишь бы сузить и загнуть его обратно.

И, увы, выходит из этой коллизии победительницей.