Аарон Соркин — знаменитый американский сценарист, драматург, а с недавних пор еще и режиссер. Это он написал сценарии фильмов «Несколько хороших парней» (молоденький Том Круз побеждает полковника Джека Николсона в суде), «Социальная сеть» (что было бы, если бы Джесси Айзенберг изобрел фейсбук), «Человек, который изменил все» (Брэд Питт переформатирует бейсбол), «Игра Молли» (она же «Большая игра» — Джессика Честейн держит подпольный покерный клуб), он сделал успешное бродвейское шоу из «Убить пересмешника», создал для телевидения «Западное крыло» (политика — лучшее шоу) и «Отдел новостей» (республиканцы бывают хорошими).

Утверждение, что Соркин пишет преимущественно судебные драмы, неверно. Он в самом деле пишет их иногда. Но зачем ему тогда понадобился бейсбол, покер или фейсбук? Чтобы рассказать, что все в нашей жизни — политика, а политика — тот же покер? Нет, конечно. Соркину просто нравятся математические уравнения. Они красивые. Он видит драматический конфликт как задачу, у которой есть решение. В конце каждого своего шоу он извлекает икс. В финале каждого его текста все расчеты должны сойтись. Любой вымысел ценен замыслом, в любом замысле таится умысел. Любая самая опасная неопределенность и смертельная угроза поддается вычислению. Если юрист не знает, как расколоть подозреваемого, значит он просто не нашел ту единственно нужную крохотную точку, в которую нужно ударить. Если новостной сюжет скучен, значит журналист просто не нашел настоящего эксперта, чье выступление объяснит обществу, что самая скучная чушь — это и есть бесценная информация, без которой вы завтра буквально не проснетесь. Если команда проигрывает в бейсбол, то нужно не игру менять, а посчитать в столбик. Соркин может написать драматургическое уравнение, способное упорядочить любой хаос. Стало быть, он катастрофически, вызывающе старомоден — и столь же обаятелен. Все зависит от взгляда, от того, сколько еще хаоса вы как зритель способны поглотить и усвоить — или же настал предел терпению.

«Суд над чикагской семеркой» должен был выйти еще десять с лишним лет назад, а ставить этот сценарий собирался Стивен Спилберг. Очевидно, история о гражданских активистах, несправедливо обвиненных в организации массовых беспорядков в бунтарском августе 1968-го, в изложении Спилберга оказалась бы очередной «историей успеха». Только вот чьей? Образцового во всех смыслах лидера организации «Студенты за демократическое общество» Тома Хейдена (в фильме его играет Эдди Рэдмейн)? Клоуна, фантазера и бузотера Эбби Хоффмана, главаря йиппи (Саша Барон Коэн)? Бобби Сила, вожака «Черных пантер» (Яхья Абдул-Матин II)? Адвоката Канстлера (Марк Райленс)? Прокурора Шульца (Джозеф Гордон-Левитт)? Ни одна из этих индивидуальных историй не тянет на «историю успеха» — разве что Хоффмана, который начал в статусе записного кривляки, а закончил едва ли не еврейским праведником, а то и библейским пророком. Но вопрос «чья это история» для фильма важен: «кто смотрит», от чьего лица ведется повествование, чей это взгляд? Казалось бы, множество персонажей должны обеспечить множественность точек зрения — но тут как раз подвох: описывая главное побоище в Чикаго, любой рассказчик идеально монтируется с другим, даже если они принадлежат к противоположным лагерям. «Вышли мы, значит, к парку около одиннадцати утра…», — начинает один. «Подходим мы к парку…» — через монтажную склейку продолжает другой. И неважно, находится ли в свидетельском кресле революционер или полицейский, — они рассказывают одну и ту же историю. Они видели ее одинаково, синхронно — даже если относились к ней по-разному и считали виновными в бойне друг друга. Истина существует — даже если ее трудно или невозможно установить в зале суда. Это убеждение Соркина делает его настоящим радикалом в современном кинематографе.

В этом суде с установлением истины туго — судья (Фрэнк Ланджелла) манипулирует присяжными, не слушает адвокатов, вообще невосприимчив к аргументам настолько, что Канстлер жаждет обеспечить ему освидетельствование у психиатра-геронтолога. Хоффман и его приятель устраивают перформансы, наряжаясь в судейские мантии, под которыми обнаруживается полицейская форма. Бобби Сил срывает процесс, раз за разом пытаясь объяснить, что вообще не был на месте событий, — и в итоге судья приказывает заковать того в кандалы и засунуть кляп в рот: в фильме Сил провел так несколько минут, в реальности несколько дней. Реальность вообще изрядно превосходила по эффектности события в фильме Соркина: в зале суда распевали «Харе Кришна», Джуди Коллинз пела песни вместо свидетельских показаний, Эбби Хоффман еще до суда строил планы запустить ЛСД в водопровод и поднять Пентагон в воздух силой мысли. Но Соркин пренебрег этим безудержным хипповским весельем — равно как и возможным романтическим спецэффектом: где-то в промежутке между этим судом и последующим апелляционным Том Хейден успел жениться на Джейн Фонда, тогдашней «ханойской Джейн» (вот из этого положения Спилберг наверняка извлек бы историю успеха). Соркину не до того, его все еще интересует «кто первый начал», кто виновен в чикагской бойне, в которой от ударов полицейских и слезоточивого газа пострадало более четырехсот человек. Самый смешной эпизод его фильма — серия свидетельских показаний агентов под прикрытием, которых мы только что видели на экране простыми улыбчивыми парнями, активно участвующими в марше протеста и охотно предлагающими протестантам свои услуги, включая наркотики и девочек. «Семь активистов вывели на улицы десять тысяч полицейских», — подводит итог этому параду спецагентов в штатском один из участников процесса.

«За стенами помещения уже вовсю были шестидесятые, а внутри все еще царили пятидесятые», — говорит Хоффман, имея ввиду чудовищный контраст между тем, что занимало сердца и умы его товарищей, вышедших на акцию протеста против войны во Вьетнаме, и буржуазный комфорт, царящий на съезде демократической партии в респектабельном чикагском клубе. Точно так же и в зале суда над чикагской семеркой были шестидесятые (а люди Никсона делают все, чтобы революционные шестидесятые побыстрее сменились мертвыми «взрослыми» семидесятыми), но фильм Соркина — территория десятых-двадцатых годов следующего века. Не до веселья, не до ЛСД в водопроводе, не до Кришны. Только кровь, ложь, бессилие перед властью и толпы полицейских. Соркин — возможно — думает не только о вечном, но и о BLM, мы — наверняка — успеваем подумать о Хабаровске и Беларуси.

Впрочем, именно по части временных соответствий к фильму и высказывались основные претензии. Часть прогрессивной американской прессы признала фильм Соркина возмутительным анахронизмом — в том, что касается идеологии и выразительных средств. Было даже произнесено страшное слово «Капра». А хуже уж ничего и быть не может: если фильм похож на социальные утопии Фрэнка Капры 1930-х годов, то, стало быть, он старомодно сентиментален, до неприличия комфортен, и вообще является устаревшей разновидностью утешительной лжи. Упреки основаны не только на том, что по большей части герои фильма (включая прокурора и агентов ФБР) оказываются по сути очень приличными людьми, но прежде всего на том, как Соркин сделал финал фильма. Там, в финале, вместо последнего слова подсудимого Том Хейден принялся зачитывать список из четырех с лишним тысяч имен погибших во Вьетнаме американских солдат — погибших только за время судебного процесса. И слушая эти имена, один за другим люди в зале суда принимались вставать с мест в знак уважения. Да, в самом деле, все это очень похоже и на то, как Джимми Стюарт в фильме Капры «Мистер Смит едет в Вашингтон» на заседании Конгресса читал вслух американскую конституцию — двадцать пять часов, до полного истощения, до обморока, и на то, как Гэри Купер в «Мистер Дидс переезжает в город» и «Познакомьтесь с Джоном Доу» Капры призывал: «Ребята, встаньте!» — и «ребята» неизменно вставали. Но что уж только Капрой ограничиваться — это еще и вечное кубриковское «Я — Спартак!». Точка схождения всех тем и сюжетов, вторжение смысла в море хаоса. В таких местах публике положено плакать — в 1930-е, возможно, от сладостного ощущения торжества справедливости, от блаженного «наконец-то!» (хотя и там все было сложнее, не будем упрощать), а сегодня почти наверняка — от осознания чудовищного контраста между тем, как должно быть, и тем, как есть на самом деле. Дело не в том, что в реальном суде этого эпизода не было (кажется, был, просто не в финале, не в том объеме и ритме) — дело в том, что надежд на смысл все меньше. А без него трудно — спросите любого, спросите Джона Доу.

Но «Суд над чикагской семеркой» куда больше «каприанский», нежели представляется его противникам. Типично соркинский момент истины в фильме возникает не в финале, и даже не на титрах, рассказывающих, как удалось выиграть апелляцию, и что было с героями в дальнейшем. А в ту минуту, когда фраза Тома Хейдена, произнесшего в ответ на полицейский беспредел: «Если кровь потечет, то пусть она течет по всему городу!» (лозунг, якобы запустивший бунт и последующее избиение активистов), стала не доказательством вины, а призывом к акту самопожертвования. Он имел в виду «если наша кровь потечет…» — и его вечный оппонент Хоффман это вдруг понял. Вот в этот момент Соркин решил свое очередное уравнение. Речь не о насилии, а о жертве. В самом что ни на есть религиозном искупительном смысле. Без этой жертвы нет революции. Капра про это знал (и мистер Смит знал, и мистер Дидс, и Джон Доу особенно), так вот Аарон Соркин тоже в курсе. Это и вправду очень старомодная идея. Старомоднее просто не бывает.