Секретную встречу своей начальнице главный герой фильма «Свистуны» назначает в зале Бухарестской Синематеки. Он — офицер местного УБН, она — глава отдела, он давно уже перекуплен местным юным наркодельцом со злыми глазами, который ныне попал под арест и предлагает большие деньги за освобождение. В Синематеке показывают «Отправившихся на поиски», классический вестерн Джона Форда. Что само по себе разумно. Тут и тайное птичье верещание индейцев, чистой копией которого является центральный фабульный ход фильма (древний канарский язык свиста, который изучают члены наркокартеля, чтобы без опаски переговариваться посреди мегаполиса), тут и мизансцена кавалерийской атаки, в которой отряд Джона Уэйна с обеих сторон зажимают злые туземцы (главный герой, Кристи, весь фильм ведет двойную игру и неизбежно оказывается между двух огней). Передав предложение, Кристи уходит, а начальница остается досматривать. Неотрывно глядит на экран. И что, поможет это ей? Когда в финальной дуэли она выйдет лицом к лицу со своей главной соперницей посреди пустыря? Простите за спойлер, но нет. Сколько классикой ни очаровывайся, превратить это очарование в навык — задача, выходит, иного порядка. И тут, похоже, у режиссера Порумбою что-то автобиографическое проскальзывает.

Фильм «Свистуны» снят во флегматично-иронической манере, которая вошла в моду лет десять-пятнадцать назад — примерно тогда же, когда словосочетание «румынское кино» стало внезапно цениться на вес фестивального золота (впрочем, связи тут не было: ни Мунджу, ни Пуйю, ни Раду Юде этой манерой не пользовались). Неспешное повествование, статичная камера с фронтальными планами, отсутствие связок между сценами, позволяющее на уровне стиля создать легкую иллюзию алогизма фабулы, и туповатые с виду, грузнеющие герои, которые пытаются не дать этой иллюзии сбить себя с толку и упрямо прут от первого кадра к последнему, пряча все свои реакции глубоко внутри (что иллюзию лишь усиливает), — эта рецептура оказалась и удобной, и уместной. Режиссер занимает здесь позицию ирониста-верхогляда, констатирующего одиночество человека в непостижимом мире с ослабленной логикой внутренних связей, и эта позиция позволяет ему микшировать жанры, перетасовывать сюжетные ходы, произвольно укрупнять бытовые детали до смутно-многозначительных образов, подменять психологическую проработку загадкой характера, — короче, сочетать минимализм стиля с беззаботностью метода. Никакого «врожденного зла» тут нет; эта манера дала нам за минувшие десять лет целую россыпь вполне достойных фильмов, от чистых шедевров вроде «После прочтения сжечь» братьев Коэнов до тихих и честных фигурантов фестивального кинопроцесса вроде «Сумеречного рая» Грегори Кирхгофа. Она современна, репрезентативна, корректна, не лишена эффектности и неплохо описывает мироощущение современного цивилизованного обывателя.

А еще она очень коварна.

Дело не в том, что ее легко имитировать и потому-де она дает карт-бланш всевозможным шарлатанам (о каком направлении в истории кино, от нуара до новой волны, нельзя сказать того же?). Дело в том, что она не позволяет автору самому заметить ту черту, за которой начинается имитация и шарлатанство. За которой беззаботность оборачивается безответственностью, алогизм фабулы — распадом произведения, игровая произвольность компонентов — ирландским рагу, а всесильное ироническое остранение — универсальной индульгенцией от любых сомнений в правомерности авторских решений. «Зачем здесь эта сцена? Что она дает целому? Откуда взялась эта линия? Куда она потом делась?..» — «Ну это же ирония». И вот уже режиссеру вполне искренне чудится, что собранные им компоненты как-то друг с другом перекликаются, образуют некую туманность смыслов и намеков: тонких, парадоксальных, «по касательной». И вот уже во всепобеждающем ответе про иронию слышится что-то вроде «ты что, шуток не понимаешь?..» Так внезапно прижатые к стенке гопники пытаются на ходу подменить жанровую мотивировку своих художественных жестов, обнуляя любую конкретику намерений. Иногда — умудряясь и успевая в это поверить сами.

…Ни одна манера не хуже и не лучше другой, каждая правомерна, каждая возможна. Лишь бы материал был ей органичен.

И это не случай «Свистунов».

Возможно, лучшая сцена фильма — та, в которой наркобосс проверяет, как его подопечные общаются свистом. Огромный канарский пейзаж, главный герой на первом плане, еще два — спрятаны по разным углам кадра где-то в глубине простирающихся перед камерой лесов. Босс дает фразу, Кристи ее передает свистом незримой напарнице, та, переводя на другой язык, — незримому напарнику, тот — с еще одним переводом — возвращает сообщение боссу. Панорама по пейзажу, над которыми парит и переливается древний свист, — и вот фраза возвращается обратно, по счастью, с неповрежденным смыслом. Именно эта возможность коммуникации с помощью свиста обеспечивает все уровни интриги фильма — и криминальную, и мелодраматическую, именно она играет счастливую роль в развязке, — в общем, она важна, на ней фильм держится. Тут отчего-то нет нестыковок (хотя босс как раз полагает, что они могут случиться), нет и иронии — да и к чему бы она была на таком изумительной красоты пейзаже? Правильно решенная сцена. В фильме «Свистуны», вообще говоря, каждая сцена решена правильно. Стильно, не без изящества, порой даже умнó. Если по отдельности.

Вот с коммуникацией между этими сценами проблемы. Той, которая еще именуется повествованием.

Офицеры встречаются в Синематеке во время показа вестерна, в котором отражены элементы сюжета. Накрыть банду решено в огромной пустующей кинодекорации, куда ее заманивают, и та идет по пустым улицам среди домов-планшетов, за изнанкой которых притаились спецназовцы. Во время бандитской сходки в ангаре туда заглядывает некий режиссер, ищущий локацию, простодушно восхищается стильностью интерьера (да и немой мизансценой, в которой от неожиданности застывают бандиты) — и получает пулю в лоб. Три эпизода. Каждый, попросту говоря, сделан в формате «кино о кино», рефлексируя и отстраняя кинематографичность самого эпизода. Каждый сработан точно и ритмично. В одном кино отражает правду о происходящем, в другом оказывается роковой обманкой, в третьем сведено на уровень фарса.

Фильм «Свистуны» поделен на главы, которые названы именами главных героев. Пусть неважно, что — кроме одной, которая называется «Свист». Пусть не очень важно, что в каждой из этих глав акцент если и смещен на заглавного персонажа, то неощутимо для хода действия (хотя вообще-то подобное дробление предполагает четкую смену сюжетного ракурса). Однако фатальные повороты, ведущие к развязке, внезапно оказываются обусловлены героями второго плана, — портье и филером, у которых и имен-то нет. Правильно ли первое? По идее — да, пусть даже разработка не соответствует структуре, да и тень раннего Тарантино витает над фильмом «Свистуны» слишком уж навязчиво (куда более, чем над фильмами зрелого Тарантино). Правильно ли второе? Разумеется — и как гэг, и как месседж. Совместимы ли они? Ну разве что если бы вторжение внезапно ставших важными второстепенных персонажей поломало под финал заданную структуру. Но нет, Порумбою ничтоже сумняшеся доводит фильм до конца по одним правилам, успев их иронически отменить другими и сам того словно не заметив.

И так далее — вплоть до эпилога, который решен в демонстративно «попсовом» ключе и призван, по-видимому, иронически выявить-объявить условность всего предшествующего сюжета. (Что тоже наталкивается на непреодолимые затруднения в виде кадров, которые никаким оффенбаховским канканом и сингапурским неоном не отстранишь — от того самого слишком подлинного канарского пейзажа до, к примеру, слишком крупного, без всякой дополнительной стилизации, плана перерезания горла одному из героев.) Можно было бы, в свою очередь, поиронизировать над языком, на котором пересвистываются между собою эпизоды фильма «Свистуны» — и который постоянно искажает смысл всего только что сказанного автором, чем, прямо скажем, невыгодно отличается от языка древних канарских племен или, к примеру, от киноязыка. Успешно пересвистевшись между собой, главные герои встречаются друг с другом в идиллическом эпилоге, и если этот эпилог оказывается неподготовлен даже на элементарном фабульном уровне, то еще и потому, что в самом фильме ничто ни с чем договориться не в состоянии, как бы ни был любой его элемент симпатичен и мил по отдельности. Очевидно нежно любящий фильмы Форда, Тарантино, Николаеску и вообще Бухарестскую Синематеку, свистнувший оттуда все, что смог унести, — Корнелиу Порумбою, возможно, придумал «Свистунов» в качестве своеобразного трогательного (ну и ироничного, конечно же) оммажа родному отцу, Аурелиано Порумбою, футбольному арбитру международного класса, благодаря которому идея свиста как эффективной коммуникации оказалась сызмальства близка будущему режиссеру. Но тут прямо как в эпизоде с начальницей в кинозале: и что, помогло это ему?