Прозрачность пространства, спроектированного художником и архитектором Алексеем Трегубовым, отсутствие границ между сценой и залом, конечно, предполагают игру со зрителем. Экспозиция дает нам возможность побыть в разных ролях, взглянуть на себя со стороны, в идеале — почувствовать радость мускульного усилия.

Вообще-то, это не самая очевидная архитектурная идея для выставочного зала. За радостью движения, энергией игры люди идут в спортивный зал, в бассейн, на корты или футбольное поле… При чем тут музей? И зачем приглашать к танцевальным экзерсисам в музее? Тем более, что, кроме детей, обнаруживших, что для них тут все подготовлено, взрослые (если они не танцовщики, приглашенные на открытие выставки) ни в свободную пляску, ни в балетный танец не склонны пускаться… Взрослые ходят солидно, рассматривая экспонаты, зависая перед тридцатисекундным видео, где вольная плясунья Айседора Дункан кружится в легком танце, будто античная наяда, случайно заброшенная в Париж первой трети ХХ века. Они смотрят, читают, думают. Они не танцовщики. Они зрители. Это другое.

Это другое? Точно? В сущности, именно этот вопрос — о связи движения, танца, зрения, эмоции, волнения, прикосновения — и становится на этой выставке центральным. Конечно, вопрос этот явно древнее, чем ХХ век. Но ХХ век заново открыл, что мышечное чувство, возникающее не вне, а внутри тела, — фундаментальное, базовое, и все остальные чувства надстраиваются над ним. И дал этому «шестому чувству» название — кинестезия. Как пишет в своей книге о танце Ирина Сироткина: «...с помощью мышечного чувства мы воспринимаем, в частности, пространственные отношения, тем самым осуществляя элементарный акт мышления. Этот акт мышления в просторечии называют ловкостью — способностью справиться с двигательной задачей быстро и эффективно. О том, что «мышление» и «мышца» близки, хорошо знают танцовщики. Танцовщица эпохи постмодерна, американка Ивонна Райнер, в конце 1960-х поставила танец, который так и назывался "Ум — это мускул"». Запись одной из частей этой работы Райнер, «Трио А», маркирует центр экспозиции, разделяя историю танца на эпоху модерна и постмодерна.

Конечно, роль пространства экспозиции не исчерпывается тем, что оно проявляет структуру выставки и побуждает зрителя задуматься о собственном телесном опыте движения, танца, мускульного усилия. В сущности, оно оказывается тем экзоскелетом, что поддерживает сюжетный стержень выставки — историю отношений танца ХХ века и авангардистских поисков художников ХХ века. В этом смысле «Танец ХХ века. Матисс, Малевич, Дягилев, Кандинский и другие» вписывается в ряд проектов, посвященных русскому авангарду ХХ века, которые любовно создавал Еврейский музей.

Но название подразумевает и вопрос, что стал отправной точкой проекта. Какое отношение к танцу имеют Малевич и Кандинский? С Дягилевым они не работали, в танцах не замечены. Другое дело — Матисс. Мы говорим — Матисс, подразумеваем — «Танец». Конечно, это панно из коллекции Сергея Щукина осталось на своем месте в Эрмитаже. Но приехала оттуда же, из Эрмитажа, его «Балерина», картина 1927 года. В легкой белой пачке, она сидит, подогнув ножку, то ли на кушетке, то ли на диване: художник обозначил стену, мебель, пол широкими цветными полосами — и на плоском фоне кажется, что танцовщица зависла в прыжке, почти невесомая.

Собственно, с матиссовской «Балерины», с атласных пуантов Галины Улановой начинается выставка. Точнее, с противопоставления классическому балету свободного танца, символом которого стала Айседора Дункан.

Если традиция французского балета, искусства придворного, куртуазного, условного, насчитывала несколько столетий, то традиция, на которую решила опереться Дункан, уходила в глубь тысячелетий. Никто из современников Айседоры Дункан не видел, как неслись в танце менады и наяды, зато все знали, как выглядят они на древнегреческих вазах, могли вспомнить, хоть не без греха, из «Энеиды» два стиха, не говоря уж о «Науке любви» и «Метаморфозах» Овидия. А многие к тому же увлеченно читали Ницше, который восклицал «И пусть будет потерян для нас тот день, когда ни разу не плясали мы!». Можно сказать, что новый танец ХХ века родился из любви к новой философии и древностям античности — и к природе, конечно. Говорят, что слово «Природа», Айседора Дункан писала с большой буквы.

Неудивительно, что лучшим портретом Дункан (как минимум, на выставке) стала, на мой взгляд, скульптура Сергея Коненкова, который в 1916 году вырезал из дерева торс босоногой плясуньи. В нем природное тепло дерева соединилось с пленительной пластикой античной скульптуры, бег танцовщицы с запрокинутой головой — с импрессионистической точностью схваченного движения. Ничто не напоминает о тяжести материала: легкость, естественность поворота оставляют впечатление ликующего полета. Фрагментарность торса, отсылающая то ли к Нике Самофракийской, то ли к другим найденным на раскопках кускам скульптур, ничуть не мешает целостности образа. Скульптура, кажется, не только движется, но и дышит.

С этим образом перекликаются обломок мраморной плиты с рельефом танцующей менады (I век н.э.) из Эрмитажа и кадры Айседоры, танцующей в саду дома Огюста Родена. На этих кадрах она является, словно «любимая тень», кружась и ускользая из кадра, возвращаясь, замирая и тая в неслышном стрекоте немой «фильмы». Эта встреча с Дункан, бесплотной, легкой, исчезающей, невидимой и остающейся в скульптуре, в кадре, в фотографии — одно из сильнейших впечатлений выставки. Здесь непостижимость, неуловимость танца явлена со всей очевидностью: и фото-, и киносъемка, и даже скульптура выглядят слепками мгновенья, образами движения.

Тем поразительнее та революция, которую совершила в танце эта «босоножка», плясунья, отказавшаяся от корсетов, пуантов, балетных пачек в пользу струящихся свободных одежд античных красавиц. Строго говоря, революция затронула не только танец. Танец принес новую моду. Он апеллировал к природе, телу, естественному человеку. Он был демократичен. С ним, танцуя, приходила свобода, легконогая, босая, радостная. Она легко вступала и на сцену Московского художественного театра (афиши выступлений Дункан 1909 года можно увидеть на выставке), и на зеленые луга, где водили хороводы «дунканистки»… Врывалась даже в Итальянский дворик Музея изящных искусств в 1930-е годы — редкую съемку танцев последовательниц Дункан в музее можно увидеть на выставке. И тут равно и поражают и танец, что на фоне копий конных скульптур венецианских кондотьеров, кажется, пронизан средиземноморским ветром, и ошеломленные лица пионеров, которых привели в музей — а там такое!

«Бабушка современного танца», Дункан была не единственной, кто в начале ХХ века искал вдохновения в античности и в природе. «Корневые скульптуры» Михаила Матюшина, пейзажи и рисунки Елены Гуро, великолепный «Бычок» Франца Марка, представленные в этом разделе, являют интерес Серебряного века к тайнам природы, к внутренним токам живого мира, чувство единства человека с природой.

Принцип экспозиции, соединяющей архивную съемку танца, рисунок, живопись, скульптуры, фотографии, апеллирует к синтезу искусств, еще одной любимой идее ХХ века. Если учесть, что зрители при входе на выставку получают наушники, в которых около видеосъемок танцев начинает звучать музыка, то эффект «погружения» впечатляет.

Влияние свободного танца на искусство ХХ века, ставшего одним из самых ярких воплощений «художественного синтеза», трудно переоценить.

Он повлиял и на размышления о танце блистательного хореографа Михаила Фокина, ставившего балеты у Сергея Дягилева. Любопытно, что на рельефе «Танец» 1913 года, украшающем здание парижского Театра Елисейских полей, Антуан Бурдель изобразил вместе пляшущих Вацлава Нижинского и Айседору Дункан. Первого — в роли Фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна», вторую — танцующей наядой. На выставке шедевры из балетной антрепризы Дягилева представлены фотографиями и рисунками и эскизами костюмов, созданных Александрой Экстер, Натальей Гончаровой, Михаилом Ларионовым. Ларионов тут предстает не только создателем эскизов, оформления, например, балета «Шут», но и историком танца, чей архив тянет на энциклопедию.

Опыт Дункан повлиял и на поиски универсального языка, которые занимали Василия Кандинского. Он ищет способы записи танцевальных движений, публикует свои схематические рисунки прыжка танцовщицы Греты Палукки в дрезденском журнале. А в Мюнхене Кандинский вместе с композитором Томасом фон Гартманом и танцором Александром Сахаровым, выступавшим в салоне Марианны Веревкиной и Алексея Явленского, ищет способы соединить музыку, живопись, движение в театральных постановках. Так возник замысел спектакля «Желтый звук», который так и не был осуществлен, но подробно описан Кандинским в альманахе «Синий всадник». Николетта Мислер отмечает, что художник двигался в том же направлении, что и композитор Арнольд Шенберг, использовавший диссонансы как основу музыкального произведения.

Поиски композиторов новой венской школы, по-видимому, были близки Кандинскому, который, возможно, видел танец как живое воплощение невыразимого движения духа. Так или иначе, язык танца для него перекликался с языком абстрактного искусства. Насколько это убедительная рифма можно проверить на выставке — здесь три беспредметных картины Кандинского из Третьяковской галереи, Тульского музея изобразительных искусств и Краснодарского художественного музея им. Ф.А.Коваленко соседствуют с опытом реконструкции спектакля «Желтый звук» в 2015 году режиссером Цецилией Стинтон.

Другая параллель к «Желтому звуку» — «Супрематический балет» Нины Коган, который планировалось поставить в Витебске в 1920 году вместе с футуристической оперой «Победа на Солнцем». Правда, в балете этом, как сообщала афиша, «танцы за ненадобностью отсутствуют»: вместо танцоров на сцене двигались (разумеется, при помощи статистов) черный и красный квадраты, круги и другие геометрические фигуры, что создавало эффект ожившего супрематического космоса. Эскиз постановки 1920-го года вместе с литографиями композиций Малевича сопровождают видео современной реконструкции «Супрематического балета», которую сделала Елизавета Скворцова.

Наконец, танец как откровение, как мистический ритуал, развивавший танцевальные практики не только античности, но и древних восточных культур, получил развитие в экспрессионистическом танце Мари Вигман, Рудольфа Лабана, Сюзанн Перотте. В начале ХХ века они создали сообщество художников, философов, теософов на берегу озера Лаго Маджоре в итальянской Швейцарии. Работа танцующих интеллектуалов, о которой писала Ирина Сироткина, явно перекликается со строительством антропософами Гетеанума тоже в Швейцарии, в Дорнахе.

Очевидно, что контекст, в котором развивался свободный танец ХХ века, много шире театральных практик. То, что это понимали исследователи уже в 1920-х годах, показывают уникальные материалы Государственной Академии художественных наук. Созданная, кстати, по инициативе Василия Кандинского, ГАХН должна была изучать новое синтетическое искусство, и, разумеется, танец был среди главных объектов интереса. Материалы Хореологической лаборатории, представленные на выставке, демонстрируют не только размах исследования «искусства движения», но и то, что работы эти были на острие времени. Фотографические выставки, спектакли, дискуссии, доклады, которые делали исследователи пластического танца, перекликаются с опытами и Кандинского, уехавшего в Германию в 1921 году, и Рудольфа Лабана. ГАХН тоже сотрудничал с хореографами, художниками, танцовщиками, среди которых были Александр Румнев, Инна Чернецкая, Касьян Голейзовский.

Хореологическая лаборатория была закрыта в 1929 году, как, собственно, и сама академия. Свободный танец вытеснило искусство спортивных парадов, а вместо художественного синтеза абстракции «Желтого звука» актуальным стал «орнамент масс». Зато искусство парадов отлично рифмовалось со слаженной зрелищностью мюзик-холлa.  Финальные кадры фильма «Цирк», для которого танец ставил Касьян Голейзовский, тому свидетельство.

Рассказ о дальнейших метаморфозах танца ХХ века на выставке предлагает несколько сюжетов, но все они имеют отдаленное отношение к радостным хороводам «дунканят» на зеленых лугах.

Отчасти причина понятна. Мечты о будущем «золотом веке», развеянные в атомном пепле, требовали от перформеров другой пластики. Ее предложил японец Кацуо Оно, который учился у последователей Мари Вигман: он скрестил танец европейского экспрессионизма и пластику традиционного японского театра, создав изломанный, непредсказуемый рисунок танца буто. Видеозаписи танца «Мертвая вода» Кацуо Оно и «Импровизации в парке Сильвервуд» Гаду Дошина на выставке соседствуют с жесткими гуашами Георгия Щетинина и экспрессивным полотном Леонида Зусмана. Этот камерный зал — одна из кульминаций выставки.

Другой сюжет связан с попытками хореографов проанализировать само представление о естественном свободном движении. Не оказывается ли импровизация набором прочно усвоенных штампов? Манифест 1965 года танцовщицы Ивонн Райнер, озаглавленный кратко «Нет», ставил «стоп-сигнал», казалось, всему, за что мы ценили танец: от зрелищности и виртуозности до гламура и эксцентричности. Это ее композиция «Трио А», вошедшая в работу «Ум — это мускул», увела танец в сторону перформанса, а хореографию превратила в партитуру. Признаться, видео ее давней работы — одно из самых вдохновляющих на этой выставке. Кажется, что уж то, что делает Райнер: все эти наклоны, шаги, повороты — сможет каждый. Чувствуешь счастье Журдена, который обнаружил, что он все время говорил прозой. А тут еще круче — похоже, мы все танцуем на каждом шагу, не подозревая об этом.

Но на поверку все выходит не так просто. Как минимум, длительность движений, время и ритм имеют значение. Им и посвящены финальные разделы «Танца ХХ века…». Правда, видеозаписи постановок Мерса Каннингема, брутального «Болеро» Мориса Бежара с солирующим Хорхе Донном, «Фуги» Йоанна Буржуа, спектакля «Место» Матса Эка заставляют потерять счет времени. Но, может, так и задумано?