В этом году Хельмуту Лахенману, уроженцу Штутгарта и одному из важнейших композиторов второй половины XX века, исполняется 85 лет. Официально юбилейная дата будет только в ноябре, но празднования начались уже сейчас. Оркестр SWR, базирующийся в Штутгарте, сделал Лахенмана центральной фигурой своей первого выступления в сезоне 2020/2021 — прямо или косвенно с его именем связаны практически все сыгранные в этот вечер сочинения.

Концерт начали с музыки самого Лахенмана — «…zwei Gefühle…» на текст Леонардо да Винчи для ансамбля и чтеца (в роли чтеца выступил сам композитор). Следом исполнили Possible places — новое сочинение, которое оркестр заказал Дмитрию Курляндскому специально для этого проекта. Оно посвящено Лахенману и написано для такого же состава, что и «…zwei Gefühle…» с одним-единственным исключением — место чтеца заняла скрипка соло.

В качестве вступления к пьесе Курляндского сыграли еще один, «тайный», не указанный в буклете и вообще нигде до концерта не обозначенный номер — Weep you no more, sad fountains из «Третьей книги песен» Джона Дауленда.

Вторую половину программу открыла «Баталия» Генриха Бибера. Партитура, доверху наполненная экспериментальными приемами (политональность, неконвенциональные на тот момент техники звукоизвлечения, препарация струнных, etc.), выглядела в драматургии концерта неким барочным аналогом «конкретной инструментальной музыки» — метода письма, который сделал Лахенмана знаменитым. В завершение концерта прозвучала Anahit Джачинто Шелси для скрипки и ансамбля — к Лахенману она, пожалуй, прямого отношения не имеет, но зато явно нацелена на демонстрацию возможностей Патриции Копачинской, которая в этом году является официальным резидентом оркестра и планирует выходить на штутгартскую сцену регулярно и с очень разной музыкой.

Судя по этому концерту SWR, немецкий концертный сезон 2020/2021 пока что наследует всем пандемическим ограничениям — программа явно выбиралась с учетом норм социальной дистанции. Пьеса Шелси написана для 18 музыкантов (плюс солист и дирижер), опусы Лахенмана и Курляндского — для двадцати с небольшим, барочным композициям массивные исполнительские ресурсы тем более ни к чему.

В сущности, происходящее на сцене по-прежнему не является концертом большого симфонического оркестра в том его виде, к которому все привыкли. Если учесть, что мы имеем дело с открытием сезона, т. е. с вечером, задающим смысловые рамки и вектор движения на год вперед — посыл организаторов очевиден (и опубликованные в буклете анонсы ближайших программ SWR его только подтверждают). Тучные годы позади, место рутинной пышности, статуса и канона занимают юмор, изобретательность и интимность.

Репертуарный сдвиг в обе стороны от классико-романтического репертуара — назад к early musiс и вперед к модерну/авангарду — подразумевается сам собой. Место обеих эпох на нынешней музыкальной карте таково, что им не привыкать и к сравнительно скромным составам, и к необходимости выкручиваться в сложных ситуациях. В сущности, нам предъявлен манифест: сезон обещает быть крайне необычным во всех смыслах, поскольку новая ситуация не оставляет музыкантам иного выбора.

Концерт Курентзиса ярко демонстрирует одну из характерных особенностей всякой по-настоящему хорошей концертной программы: произведения в ней не существуют обособленно, а вступают между собой в разнородные отношения — наводят мосты, начинают комментировать друг друга, прочерчивают тематические линии, резонируют.

Таких линий в концерте было несколько; наиболее формальная и очевидная из них, пожалуй, линия ученичества и преемственности. Пьеса Лахенмана посвящена его учителю Ноно, а пьеса Курляндского, в свою очередь, посвящена Лахенману, который впрямую его наставником не был — но существенное, если не определяющее, влияние, несомненно, оказал (это признает и сам Курляндский).

Едва ли не более весомую смысловую линию задает взятый Лахенманом для своей пьесы текст Леонардо да Винчи: о стремлении познать природу во всем ее многообразии — и одновременно о страхе вступить на путь этого познания. Большая часть текста строится вокруг отсылающего к Платону образа темной пещеры, в которой может таиться как ужас, так и чудо, и в которую одновременно хочется и страшно войти — а пока решение не принято, остается только мучительно вглядываться во тьму.

Для Лахенмана этот текст — очевидная метафора собственного творчества и его эстетических оснований: он не раз декларировал, что познание красоты (как частный случай познания вообще) есть работа, нечто, достигаемое через усилие и преодоление, через отказ от привычки и комфорта, а также через наблюдение и критический анализ.

Пьеса Шелси, расположенная на противоположном конце программы, с этой точки зрения выглядит той самой пещерой, в которую заглядывает лирический герой Леонардо: Anahit — это нечто одновременно неотразимо притягательное и жутковатое, а также крайне неохотно поддающееся, даже противящееся рациональному осмыслению. Мистический звуковой поток, снимающий оппозицию субъекта-объекта и предлагающий (в традиционном духе восточных философских и арт-практик) созерцателю слиться с миром и самому стать звуком.

Остальные номера программы располагаются где-то на оси между этими двумя полюсами.

Биберу для мотивировки своих иррациональных экспериментов пришлось посвятить «Баталию» богу Бахусу, переведя таким образом свою партитуру в плоскость карнавала, который в его время был разрешенным пространством для всего странного, необычного и толком еще не осмысленного.

В наши дни таким пространством может стать и респектабельный филармонический концертный зал — поэтому музыканты во главе с Курентзисом без стеснения еще больше усиливают карнавальность и, так сказать, рок-н-рольный характер пьесы Бибера.

Зависнув на политональном каденционном аккорде, они начинают петь quodlibet из современных песен, в приступе экзальтации цепляют соседние открытые струны, играют с регулярными глиссандо и подъездами к нотам, местами утрированно нестройно, почти непристойно — но, разумеется, в аутентично строгом согласии с названием и замыслом произведения Бибера.

О том, как с познанием и иррациональностью на своем материале работает Курляндский, пара слов будет сказана ниже. Пока же добавим, что современным композиторам, пожалуй, тоже требуются некие особые ритуальные практики для входа в состояние эксперимента — просто теперь они выглядят не как приношение божеству вина и пьяных дебошей, а как, скажем, лекции с рефлексией о творческом методе или авторские аннотации к сочинениям.

Третью линию, объединяющую собой всю программу Курентзиса, удается найти, анализируя последовательность сочинений.

Итоговый порядок номеров был установлен, судя по всему, не сразу (в официальном буклете он другой), но именно в окончательном виде он позволяет обнаружить внутри программы новую и важную смысловую грань.

Весь вечер неожиданно хорошо укладывается в натурфилософскую схему не чуждой Курентзису Третьей симфонии Малера — и оказывается чем-то вроде ее концептуального римейка.

Курентзис, в сущности, берется поведать публике еще одну историю подъема по лестнице духа от мрачных бездн к сияющим вершинам (а также, добавим, от жажды рационального познания — к растворению в трансцендентном).

Триггером, запускающим сравнение, становятся строки Ницще «O Mensch! Gib acht!». У Лахенмана их в середине пьесы громко произносит перкуссионист, а Малер, как известно, делает их одной из узловых точек симфонии, помещая в композиционно переломную четвертую часть.

Параллелью к первой части симфонии, изображающей, по замыслу Малера, косную, безжизненную и неодушевленную материю, становятся открывающие «…zwei Gefühle…» мрачные звучности: плотные, массивные, зазубренные и пронзительные — они сопровождают вполне подходящий им по характеру текст о природных стихиях, извержениях и могучих подземных силах.

Сочинения Курляндского и Бибера функционируют в этой схеме аналогично двум малеровским скерцо.

Песню Дауленда, которая сама по себе мало похожа на хор ангелов из «Волшебного рога мальчика», объединяет с пятой частью симфонии общность сюжетных мотивов — оба текста рассказывают о «небесах, дающих избавление от слез».

Наконец, и симфония, и концерт заканчиваются экстатическим гимном Любви — роль малеровского финала в штутгартской программе выполняет, естественно, пьеса Шелси.

Короткая и печальная музыка Дауленда — самый тонкий и сокровенный момент всего концерта, причем не только в акустическом, но и в визуальном смысле. Здесь в зале приглушают свет, Копачинская в белом платье садится на пол, Курентзис, одетый в total black, сходит с дирижерского подиума и тоже присаживается, вместо медицинской маски по-пиратски натянув на лицо черный шарф. Вдвоем они под аккомпанемент лютниста поют первый куплет.

Второй куплет не поют, а играют — скрипка ведет мелодию довольно высоко (и это выглядит как тембровая подготовка к партитуре Курляндского), остальные струнные мягко аккомпанируют.

В третьем куплете скрипка переходит на флажолеты и взлетает еще выше (вряд ли это прямая отсылка, но любопытно, что игра в высоком регистре флажолетами, в том числе двойными, была фирменным виртуозным приемом Бибера-скрипача).

С середины куплета снова подключается пение — а когда оно заканчивается, переход к следующей пьесе превращается в «озвученную паузу», прием, который четверть века назад придумал Жерар Гризе для своего Vortex temporum. Струнные начинают свободно глиссандировать флажолетами, духовые тихо дышат в инструменты — это занимает ровно столько времени, сколько нужно, чтобы солистка успела встать и подготовить требуемое в начале пьесы Курляндского нетипичное положение смычка.

Для чего этот вставной номер вообще был необходим в программе? Возможно, для того, чтобы сконцентрировать внимание публики не только на музыке, но и на перформерах. Лахенмана в смысле сценического поведения сыграли достаточно строго. Исполнение песни Дауленда должно было приковать внимание зрителей к сцене — чтобы они естественным образом продолжили следить за подмостками и на Possible places, где как раз есть, на что посмотреть. Кроме того, скрытый от глаз, как бы отсутствующий, «внесистемный» концертный номер — это в целом история очень в духе барокко, сродни мебели с двойным дном и тайниками или тайным альковам во дворцах и парках.

С такого ракурса и сам концертный зал — с установленными на сцене специальными прозрачными перегородками между духовыми — становится немного похож на этакий большой старинный шкаф со сложным внутренним устройством. Или на кукольный домик. Или на издающую странные звуки музыкальную шкатулку — как и положено, с сюрпризом.

Никаких аплодисментов после Дауленда (во второй половине программы между Бибером и Шелси их тоже не будет). Possible places начинаются без предисловий, вдруг.

Довольно быстро становится ясно, что Курляндский сочинил пьесу не столько для обобщенного скрипача, сколько конкретно «для Патриции Копачинской». От солиста здесь требуется, помимо прочего, петь и свистеть, причем местами параллельно с игрой на инструменте и подражая тому, что звучит на струнах. Скрипичная партия при этом требует от солиста нетривиальной координации и частично записана способом, который предполагает не точное воспроизведение нот, а умение свободно импровизировать по модели. Исполнитель должен хорошо ощущать звуковую и пластическую выразительность каждого телесного жеста — то есть быть не только музыкантом, но и опытным перформером.

Копачинская прекрасно справляется с этой задачей — и наблюдать за ней не менее интересно, чем слушать. Курентзис, разумеется, не отстает — на сайте SWR один из промо-роликов концерта даже был специально посвящен его выдающемуся языку тела. Ближе к концу Possible places есть эпизод, где он перестает тактировать и начинает руками управлять характером импровизации музыкантов оркестра; солистка при этом продолжает свой перформанс — этот своеобразный дуэт оказывается пластической кульминацией пьесы.

Материал композиции примерно наполовину состоит из гамм. У Курляндского с ними длинная и достаточно личная история — «сочинение гаммы до мажор» он регулярно упоминает в лекциях как особую творческую практику (ссылаясь на Аблингера и Клауса Ланга), предлагает в качестве задания студентам и периодически занимается этим сам (например, в одном из «Трансцендентных этюдов» 2016 года).

В Possible places различные мажорные звукоряды по очереди звучат у духовых и струнных, передающих между собой по кругу длительности, ритмические модусы и приемы звукоизвлечения — получается своеобразная политональная кашица, которую при желании можно сопоставить с соответствующим номером у Бибера (хотя чисто музыкально она от него, скорее, независима).

Эту ткань периодически прорезают акценты у меди и ударных. Поначалу они, правда, кажутся несколько неуместными и, скажем честно, простоватыми, будто попавшими сюда из чьей-то чужой музыки. Но, взглянув в партитуру, видишь, что на самом деле обращать внимание нужно не на удары, а на паузы, пустые такты между ними. Чередующиеся по схеме 2-3-1-2 и, по заветам пифагорейцев и Боэция, овеществляющие число во времени, они оказываются своеобразным пульсирующим макроопеванием, составляются из ступеней воображаемой ритмической гаммы.

Во втором разделе Possible places скрипка, оказавшись в тишине, изолирует каждый звук гаммы ре мажор, раскрашивая его новым тембровым приемом. Именно здесь становится понятно, зачем Курентзису и Копачинской понадобился Дауленд с пением и игрой флажолетами — рифма довольно наглядна.

Другую половину материала пьесы образуют глиссандо разных видов — в том числе и заимствованные у Лахенмана (которому пьеса, напомним, посвящена и чей состав инструментов копирует вплоть до деталей, типа использования slide tube на гитаре) специфические «гавайские» приемы игры.

В какой-то момент, впрочем, осознаешь, что контраст между двумя слагаемыми мнимый. Направленное вверх или вниз глиссандо — это ведь тоже, по сути, гамма, в смысле «упорядоченный по высоте массив звуковысот». Но это гамма, которую мы не способны услышать аналитически, как набор дискретных ступеней — восприятию не хватает для этого разрешающей способности.

Другими словами, глиссандо — если и гамма, то гамма непознаваемая. Так мы снова сталкиваемся с проблемой границ познания, которую задал концерту своей пьесой Лахенман. Опорная для всей вещи текстура, собранная из глиссандирующих линий, для слуха предстает как непрерывно изменчивая гибкая искристая плазма — и при этом неожиданно именно она оказывается тем самым медленным вглядыванием в темноту непостижимого, о котором пишет Леонардо.

В структуре концерта, напомним, пьесе Курляндского отведена роль одного из двух скерцо — и это действительно весьма «юмористическая» пьеса, но не в бытовом, а скорее в философском значении.

Юмор, как известно, трансцендирует реальность, ставит какой-то ее фрагмент под сомнение, делая его непредставимым для сознания. Здесь таким фрагментом реальности оказываются пресловутые гаммы: из банального, почти бросового материала волей композитора они превращаются в едва ли не гносеологический символ. Новый опус Курляндского, таким образом, вполне убедительно демонстрирует, что известная максима Шенберга по-прежнему справедлива — в до мажоре все еще можно многое сказать.