Один хасидский ребе учил, что в мире есть две ложные идеи: первая — что праведник не может ошибиться, и вторая — что ошибка умаляет величие праведника. Негоже начинать рецензию с вердикта, но тут уж что уж: великий Джон Ву наконец-то поставил плохой фильм. «Тихая ночь», идущая на обломках российского проката под названием «Немая ярость», — первый, насколько можно судить, фильм за полувековую карьеру гонконгского гения, в котором у него не получилось почти ничего. Возможно, из соображений такта и пиетета стоило бы окружить этот фильм столь подобающим ему молчанием. Однако, как не раз демонстрировала история кино, у фигур калибра Джона Ву самые отчаянные и неловкие ошибки порой оказываются красноречивее и содержательнее, чем самые нарядные триумфы иных посредственностей. Снисходительности Ву, конечно же, не заслужил (точнее, заслужил ее отсутствие); но внимание — более чем.

Было бы не только пóшло, но и неверно искать причины неслучившегося в более чем почтенном возрасте автора, давно уж разменявшего восьмой десяток. Вот жанровые перемены последних 15 лет — от боевиков к «Красному Утесу», а затем и вовсе к «Переправе», — вероятно, им объяснить и можно: иное ощущение времени, иная крупность вúдения. Но после них, всего пять лет назад, была еще «Охота на человека», которая если и проигрывала классическим шедеврам Ву 90-х, то лишь из-за избыточности приемов, перекосившей композицию и придавшей элегантной авторской поэтике несвойственную тяжеловесность. В «Тихой ночи» же не то что об элегантности — о тяжеловесности остается только мечтать. Неуклюже разлинованная схема о тихом обывателе, за год (от Рождества до Рождества) прокачавшем себя до мстителя, зияет такими школьными провалами, словно за подражание Джону Ву взялся кто-то из легиона присяжных бездарей, патронируемых Бессоном. Самое основное, самое безошибочное, что всегда умел Ву и что стало чуть ли не дежурным штампом в его кинематографе не хуже пресловутых голубей, — двойничество главных героев, сложное и трагическое, — в «Тихой ночи» выглядит настолько смехотворно, что почти постыдно: чернокожий детектив, бегло заданный в начале фильма и затем надолго исчезнувший, в финале заявляется вдруг могучим союзником главного героя, дабы в разгар перестрелки всячески его прикрывать и поддерживать. Бывают «двойки» за то, что не выучил, бывают — за то, что списал. Но эта «двойка» — из тех, когда «даже списать правильно не сумел». Заметьте: у себя же.

При этом авторство Ву в «Тихой ночи» вполне опознаваемо: это его красно-синяя гамма, его тревожно-стеклянная мелодичность перезвонов, его дерзость пластических рифм (падающая слеза как пуля, «колыбель Ньютона» и рождественские шары) и его легкость полета как предвестие трагедии (в «Переправе» то был шарф, здесь — почти ламорисовский красный шар). Но достаточно сравнить то, как гибель ребенка запускала действие в «Без лица», — в одно касание, макабрической, по-хичкоковски кошмарной каруселью, — и то, в какую утомительно-умилительную серию флэшбеков она разработана здесь, чтобы засвидетельствовать с последней ясностью: при всей занятности шаров да шариков образная ткань в «Тихой ночи» провисает, ибо непоправимо разрежена. Сантимент тупой, экшн еще тупее, — ибо ни тому, ни другому просто не на чем держаться. Дело не в зеркалах, крупностях или рапидах, дефицит которых в «Тихой ночи» способен просто-таки обескуражить, — допустим, они здесь почему-то автору не понадобились; дело в той хореографической отточенности жеста, которая всегда делала в фильмах Ву глубоко ненужными любые соображения правдоподобия. Полы плаща, окутывавшие неповторимую пластику Лэнса Хенриксена в «Трудной мишени», были доспехами, в которые облекло себя зло; полы плаща Николаса Кейджа в начале «Без лица» трепетали и бились на ветру, словно перепончатые крылья демона; полы плаща Юэла Киннемана в «Тихой ночи» — это просто неудачно подобранная для схватки одежда. На них не поставлен режиссерский акцент, — они, акценты эти, тут вообще стоят только в тех местах, где и так уже проставлены нехитрой фабулой, усиливая очевидное и минуя побочное. Ни сдвигов, ни зазоров; без объема, в лоб. Единственное исключение — коротенький эпизод с любовницей злодея, в повадках которой (благодаря наркотической мотивировке) сквозит та же иррациональная, тревожащая двусмысленность, которой полнились классические фильмы Ву. Все прочее — громыхающий, как пустая жестянка, шутинг, перемежаемый приторным, как глицерин, слезным лиризмом. И даже единственная удачная шутка фильма — свитер с оленем, который для Ву, ясное дело, рождественский, — вряд ли является шуткой за пределами российской аудитории.

И вся эта кромешная кустарщина — по одной-единственной причине, без которой этот текст не имел бы смысла. Перевалив за 75, Джон Ву, — автор лучших (не считая разве что Стоуна) монтажных фраз в кинематографе 90-х (одна из них даже была тогда опубликована, в подробной раскадровке, на развороте снобистского журнала Cahiers du cinéma), позднее сумевший в «Переправе» увидеть в большой истории своей страны монтажное плетение частных сюжетов, — этот самый Джон Ву попытался в «Тихой ночи», сколь возможно, отказаться от монтажа в пользу панорамных длинных планов. Так решены здесь флэшбеки, — без склеек, благодаря подменам при наездах и отъездах, — так же, по большей части, решены сцены перестрелок. Фактически отказываясь от двойственности протагонистов, оставляя главного героя одиноким субъектом действия, Ву лишает себя возможности любимых двоящих пространство зеркал, сюжетных параллелей и перепадов скоростей, фокусируясь на связности центральной линии и подчиняя ей визуальное решение фильма.

В этом нету какой-то особой новизны, напротив: в современном экшне (особенно после виртуозного 11-минутного плана в третьем сезоне «Сорвиголовы») режиссерские решения такого рода считаются, по-видимому, и профессиональным вызовом, и хорошим тоном. И те же, к примеру, безмонтажные флэшбеки в «Тихой ночи» — сами по себе — выполнены не только «чисто», но и, пожалуй, даже мастеровито. Проблема в том, что одного лишь «одиночества главного героя» для такого решения как формообразующего, мягко говоря, недостаточно. Что поделать, Джону Ву действительно нужен, позарез нужен «двойник», он так и только так всю жизнь мыслил себе кинематограф и вообще мироустройство, — и вот, перетерпев сколько мог, он вводит-таки его в финал, получая в результате чистое недоразумение: и мотивировку формы не выдержал, и мотивировку фабулы не проработал. Если память о погибшем сыне всегда рядом с героем, в одном с ним пространстве, — то никакого перелистывания настенного календаря, с разметкой по праздничным датам и отражениями в шарах «колыбели Ньютона», быть не может: этот схематичный монтаж таким образом разрушит ту самую память, во имя которой вроде бы все и предпринято. Если герой лишается дара членораздельной речи, затем учится выполнять на машине аккуратные виражи, а затем единым движением пытается взобраться по лестнице бандитского логова (и то, и другое, и третье — правильные сюжетные варианты той самой «безмонтажности»), то не нужно переснимать в участке фотографии всех участников банды (у единой линии есть лишь цель), не получится тренироваться в разных дисциплинах (герой должен стать бойцом-универсалом из-за единого порыва, проницающего его личность, а не от множества обретенных умений), перестрелка же должна превратиться в рукопашную (выстрел всегда есть склейка). И это — лишь самые простые, самые поверхностные расхождения, из-за которых расседается ткань фильма — и каждое из которых является роковым. Если очередной, 39-й фильм Джона Ву столь катастрофически не получился, — то это не потому, что живой классик внезапно не стал делать того, что так блистательно умел прежде. А потому, что он — почему бы то ни было — вознамерился поставить перед собой задачу, разительно отличающуюся от всего прежнего, и сумел поменять в своем кинематографе — таком цельном, таком сложившемся, — недостаточно для ее решения. Почти ничего не сумел поменять.

Когда в начале фильма тяжело раненный главный герой лежит без сознания в больнице, а у его койки дежурит безутешная жена, камера Джона Ву внезапно оказывается по ту сторону окна — и видит, как мимо окна, сквозь кадр, пролетает какая-то птица. Каждый, кто когда-нибудь видел фильмы Ву, знает: это должен быть голубь, и он принесет надежду. Но вот птица вновь залетает в кадр, садится на карниз — и оказывается темным попугайчиком. Учитывая образный контекст кинематографа Ву — пожалуй, нет во всем фильме кадра красноречивее. Поймите правильно — не то чтобы с попугайчиками что-то не так. Они хорошие, милые, занятные. Так ведь и в длинных планах, если здраво поглядеть, ничего дурного нет. Просто на роль птицы, возвещающей Рождество, попугаи не очень подходят. Ну или в Рождестве придется слишком много всего поменять.