Это, кстати, был хороший фильм.

Минувшей весной шведский режиссер Рубен Эстлунд выпустил новый фильм — «Треугольник печали». И снова получил Золотую пальмовую ветвь. Действие опять разворачивается в среде современного европейского истэблишмента, но уже другого пошиба: два главных героя — топ-модели, манекенщик и манекенщица, большинство же остальных — богатеи-промышленники, праздные капиталисты, в компании которых оказываются наши герои, когда отправляются в морской круиз на роскошной яхте, а также вышколенный обслуживающий персонал этой самой яхты. С «Квадратом» у «Треугольника печали» два общих пункта. Во-первых, тотальность авторской иронии, которая здесь окончательно сгустилась до едкой, зачастую беспардонной сатиры, — из-за чего все персонажи фильма, будь то оборотистые нувориши с проседью или гламурные юнцы-инфлюэнсеры, выглядят (и, стало быть, являются) совершеннейшими ничтожествами. А во-вторых, фильм вновь сделан строго по законам изображаемого мира.

Разница лишь в том, что в «Квадрате» речь шла о современном, как к нему ни относись, искусстве. По его законам фильм сделать можно. Но что получится, если сделать фильм по законам мира, сплошь населенного ничтожествами? Пресыщенными, суетливыми, эгоистичными, приветливыми, лживыми и гнилыми?

Те, кто автоматически считает способность к иронии верным залогом индивидуальности, — дескать, «смеется, значит, сам не такой», — рискуют угодить здесь в самую простую и самую опасную ловушку. Наличие порождающей насмешку дистанции по отношению к материалу — еще не гарантия наличия авторской позиции, и если двум пальмоносным фильмам Эстлунда и суждено сохраниться в истории кино, то именно в качестве идеальной иллюстрации этого тезиса. Ирония, написал однажды Барт, способна лишь добавить новый стереотип к тем, которые она стремится изжить. В фильмах Эстлунда, пожалуй, она не пользуется даже этой, единственной своей способностью.

Например, в одной из сцен двое персонажей затевают политическую перепалку. Один — вечно пьяный капитан, хранящий верность идеалам своей левацкой юности, другой — его пассажир, выходец с постсоветского пространства, сделавший в 90-е состояние на продаже удобрений. И перепалку эти двое — «русский капиталист и американский коммунист» — ведут, перебрасываясь расхожими цитатами из интернета, которые быстро подыскивают каждый на своем айфоне. Забавно? Конечно. Очень даже. Однако когда сюжет (длиной, заметим, в два с половиной часа экранного времени) понудит автора к собственному высказыванию на классовую тему, то оно окажется примерно таким же. Коротеньким и бесхитростным. Примерно с твит величиной. Ну, как здесь принято.

Упаси Бог попрекать режиссера (какого бы то ни было) дефектностью политического месседжа; тут — всего лишь наглядный частный случай системного сбоя, пронизывающего весь фильм. Что и говорить, нелегко сделать фильм с длинной мыслью, когда всем персонажам выданы исключительно короткие, — и это как раз сказано без всякой иронии: и правда нелегко. Для этого персонажи должны быть способны последовательно действовать и реагировать, осмысливать обстоятельства и менять к ним отношение, — короче говоря, как ни банально, хотя бы у некоторых из них должна быть пресловутая «линия роли». Но Эстлунд ведь прав: у тех, кого он изображает, никакой связной линии (уже, соответственно, не роли, а существования) нет и быть, вероятно, не может. В жизни класса «люкс» ход времени не предусмотрен. Эти существа могут быть описаны лишь эскизно, коротким сатирическим скетчем, и именно так здесь сработаны все персонажи и весь сценарий, эпизод за эпизодом, вплоть до самого финала. Здесь есть кой-какая фабула, но нет и не может быть сюжета, — ни общего, ни частного; дать любому из героев фильма шанс на сколько-нибудь связный сюжет — значило бы бесстыдно ему польстить. И режиссер проникается этой логикой материала, и покорно ей следует, нанизывая эскиз за эскизом разной степени забавности и тонкости (от вполне изящных до эпатажно грубых), — и лишает, вслед за героями, самого себя и свой фильм в целом малейшего шанса на сюжет.

Это-то «покорное следование» за материалом, если попросту, и отменяет любой разговор об «авторской позиции». Если фильм «Треугольник печали», например, циничен, то не по отношению к героям-циникам, а вослед им. Церемониал поднесения пассажирам блюд «высокой кухни» во время качки смешон своей методичной, высокопарной невозмутимостью; но раскадровка хаоса, воцаряющегося в разгар качки, столь же невозмутима, столь же методична — и столь же высокопарна. Механический белый рояль в кают-компании, играющий нечто меланхолично-возвышенное, безупречно забавен; но меланхолия самого Эстлунда имеет ту же механическую, обезличенную в угоду артхаусным канонам природу. Насмешки режиссера над избыточной корректностью в современном западном социуме не менее остры, чем в «Квадрате»; но сцена убийства дикой ослицы не даст ошибиться — Эстлунд, идя на вторую каннскую ветвь, скрупулезно чтит и блюдет границы дозволенного новейшей этикой кинорепрезентации, даже когда это очевидно идет в ущерб содержанию экранного события. Не считая последних двух минут фильма, ни одно художественное решение в «Треугольнике печали» — монтажное, мизансценическое, актерское, операторское, цветовое, — ни на йоту не отклоняется от логики материала, которую автор столь демонстративно высмеивает и презирает. (Последние две минуты, впрочем, тоже ничего не меняют. Хотя бы уже потому, что не успевают. Впрочем, совсем не только потому.)

Из всего сказанного отнюдь не следует, что у Эстлунда с таким материалом вообще не было иных путей. Просто он по ним не пошел. Не стал выстраивать драматургию — поверх высмеиваемых характеров и обычаев — на сквозных системных гэгах, не стал укоренять ее в пространственной фактуре, не стал формировать хотя бы авторскую интонацию из перепадов в ритме или в цвете, — да что говорить, задача, с которой он столкнулся, может, и не из самых плевых, но уж точно имеет не один десяток решений, даже в области уже существующих исторических прецедентов. Тем более, что к иным из них Эстлунд — втихомолку, настолько ничем себя не выдавая, что, возможно, и сам того не ведая — подобрался как нельзя более вплотную.

Сюжет таков. Несколько праздных богатеев в сопровождении вышколенной прислуги выходят в морской круиз на роскошной яхте. Однако начинается шторм, яхта терпит крушение, и пассажиров выбрасывает на пустынный остров. Тут-то и оказывается, что все солидные банковские счета и высокие социальные статусы здесь «не работают»; а вот прислуга, дотоле молчаливая и знавшая свое место, способна и костер разжечь, и пропитание добыть с помощью нехитрых самодельных охотничьих приспособлений. Девственный, первозданный пейзаж обнуляет казавшиеся незыблемыми социальные конвенции и самым естественным образом приводит к классовому перевороту. Вчерашние миллионеры оказываются в униженном положении просителей-нахлебников, а вчерашние слуги получают полноту власти, будь то на уровне словесных приказов или даже сексуального ресурса… И если читателю представилось, — исходя из прочитанных релизов фильма Эстлунда или из этой самой рецензии, — что это сюжет «Треугольника печали», нынешнего каннского лауреата, заслужившего общее признание за социальную остроту и политическую актуальность, — то ничего подобного. Это сюжет фильма Сесиля Б. де Милля «Самец и самка», снятого в 1919 году по пьесе «Несравненный Крайтон», написанной в 1902 году баронетом Джеймсом Мэтью Барри (известным как автор «Питера Пэна»). И все эти обороты — «социальные конвенции», «классовый переворот», «сексуальный ресурс», «первозданный пейзаж» — имеют в пьесе Барри и фильме де Милля (тоже, заметим, вполне комедийных и невысоко ценящих своих героев) полноценное драматургическое основание, и становятся материалом для весьма остроумной авторской рефлексии, и целиком держат на себе — в полном смысле этого слова — сюжет.

В отличие от фильма «Треугольник печали», где, как уже было сказано, никакой драматургии и никакого сюжета, увы, нет. Так, фабула. Более-менее складная цепочка событий. Длинная, на два с половиной часа, серия сатирических эскизов.

Среди которых, впрочем, попадаются презабавные.