«Три толстяка. Эпизод 7. Учитель» — очень странный спектакль. Раздражающе странный. Второй и почти весь третий акты, вплоть до покаяния Ивана Ильича Туба–Сергея Дрейдена — а случается оно в самом конце, хоть и накапливается долго — почти невыносимо слушать темные, загадочные речи Гаспара (Александр Ронис) и его учителя. Как сообщает программка, они смонтированы из текстов Георгия Гурджиева, Александра Пятигорского, Мераба Мамардашвили, итальянского советского физика и философа Роберта Бартини и сказки Гауфа «Холодное сердце». Концентрация эзотерической, ребусной природы, отсылающей к скрытым источникам, доходит в новом сочинении БДТ до автопародии. «Что здесь происходит?» — время от времени спрашивает один персонаж, а другой ему отвечает: «Я сам не понимаю».

Но при все своей герметичности, спектакль полемически развернут в сторону некоторых тем и художественных текстов, вокруг которых сегодня ведется острая общественная дискуссия. Огромная, распахнутая до арьера сцена БДТ под стать всему замыслу. Александр Шишкин превратил ее в протяженность, заполненную песчаными барханами с загадочными объектами и уплывающей из-под ног почвой. Собственно, рождение мира происходит прямо у нас на глазах. Сначала в глубине возникает уютный домик, рядом с которым в песчаных сугробах играют брат с сестрой. Сусальная идиллия что-то напоминает — может быть, «Утомленные солнцем»? Внезапно театральные небеса начинают истекать песчаными струями — одна, вторая, третья, — и вскоре все пространство сцены заливает желто-бурый ливень, который сметает домик с его обитателями. Фантастический ландшафт этой поверхности напоминает то ли «Кин-дза-дзу», то ли планету «Маленького принца». Последняя ассоциация, кстати, совсем не случайна: прозу Экзюпери очень любил автор «Трех толстяков». Полностью дезориентированные, мы все же не выброшены из мира Юрия Олеши: надо только внимательно искать рассеянные во множестве ключи к этому заново прочитанному и оказавшемуся пророческим тексту.

На поверхность описанной выше песчаной катастрофы катапультируются спасшиеся из царства мертвых герои двух первых эпизодов спектакля — Гаспар и Тибул (Виктор Княжев). О том, куда делись пропущенные четыре эпизода, заброшенные между вторым и седьмым, стоит ли сожалеть после всех потерь? Оба никак не могут понять, где очутились, и что за существа двигаются на них из грязно-бурой глубины, беспорядочно в кого-то стреляя. Вскоре Тибул и вовсе исчезает в воронке, а из песка возникает странный человек, ругающий всех идиотами…

Песок — символ не только времени, бренности жизни, всего неустойчивого, зыбкого. Не из песка ли был создан великим каббалистом человеческий двойник Голем? О двойняшках Суок и Тутти, о создании куклы-девочки, об их странной судьбе и своей вине в финале горестно расскажет ученый-каббалист Туб-Дрейден, а темой созданных двойников будут пронизаны все структуры спектакля. Волны памяти, как песчаные барханы, перемещаются в пространстве и времени, постоянно натыкаясь на двойников — и, неожиданно, отчасти напоминая спектакль Андрея Жолдака «По ту сторону занавеса» в Александринке, который начинался с кадров фильма о планете памяти, «Соляриса» Андрея Тарковского. Три Андрея — не двойники, не копии, но, в некотором смысле, подобия… Во всяком случае, там, где этот смысл пересекается с замыслом Андрея Могучего. Или это случайное совпадение?..

Кстати, манера аффектированно произносить слово «идиоты» тоже кого-то напоминает. Кого именно, подсказывает программка — да, конечно, именно так любил говаривать покойный Александр Пятигорский, сильно напирая и чуть растягивая «о». Не думаю, что это чистое совпадение.

Спектакль разбухает, подобно шестимерному миру пространства и времени, теорию которого придумал упомянутый в программке Бартини. По-своему повторяет его мысль Мераб Мамардашвили в лекциях о романе Пруста: «Мы имеем дело с «чудовищно разбухшим» пространством и временем… Реальность-то складывается «в памяти», т.е. в бессубъектном «месте», развернутом по осям указанного выше пространства и времени и внутренней ему истории («истории коррекции»), но это «место»… приходит и уходит (что внешне выражается интермитенциями и «памяти», «сердца», «бытия», «подлинного я»)». Чтобы до конца продвинуть этот мыслеобраз, процитирую Мамардашвили дальше: «Ирреальность»(она — весь содержательный объем мира — произвольно случайный и безразличный — до и в отличие от его границы, сверхчувственно реальной, на которой помещается искусство, мысль, «интеллигибельный характер» и т.п.) = все, что происходит не здесь и не сейчас, «происходя» здесь и сейчас (со всем его потерянным временем…). Лишь мистик воссоединяется с реальностью». Тут Мамардашвили дает сноску: «У Борхеса поэзия = приобщение к непрерывно возрождающейся вечности. А каждый человек — новый Адам. И любой день его жизни—Одиссея. Это делали и Джойс и Вирджиния Вульф, и Пруст и Арто, и Лотреамон и Рембо, и Валери, и Фолкнер». И, как настаивают Андрей Могучий сотоварищи — Юрий Олеша в своем герметичном романе «Три толстяка». Или это случайное совпадение…

Обо всем этом сможет узнать пытливый зритель, если захочет пуститься в дальнейшее путешествие, воссоздать эпизоды с третьего по шестой и создать собственные — седьмой, восьмой, девятый… Но для этого надо вытерпеть разговор, длящийся больше 3 часов — и, почти сойдя с ума, начать расшифровывать послание. Тем более, что жизнь есть усилие во времени — если верить Мамардашвили и Прусту.

Итак, Туб — тот самый Учитель Гаспара, великий ученый, о котором он говорит и который, как мы понимаем, появляется мельком в самом финале романа умирающим звероподобным существом, чтобы из-за решетки передать Суок записку. В ней он сообщает о том, что в четырехлетнем возрасте она и ее брат-двойник Тутти (вечный Шекспир мерцает в глубине сюжета!) были взяты во дворец Трех толстяков, девочку уничтожили (точнее, думали, что уничтожили), а его, Туба, принудили создать копию, чтобы принц Тутти не грустил. И он создал удивительную куклу, растущую вместе с братом. Когда же Тубу повелели вставить в грудь принца железное сердце, он отказался, уверяя толстяков в том, что каждое человеческое существо имеет право на человеческое сердце — за что и был посажен на восемь лет. Начатые как оммаж революции (1924), «Три толстяка» вскоре стали романом-пророчеством о тоталитаризме и восстании — успевшим появиться на сцене БДТ в самом начале кромешного ада в постановке Константина Тверского, расстрелянного в 1937 году. Кстати, в спектакле Могучего Тубу дали имя, совпадающее с персонажем Льва Толстого в повести «Смерть Ивана Ильича». Или это случайное совпадение?

Засыпанное песком прошлое выходит из небытия, чтобы вновь покрыться песком. Ругаясь на своего ученика Гаспара Арнери, Туб бубнит словами Мамардашвили: «Многие люди готовы вечно страдать (как «несчастный»), чтобы не страдать один раз (как «мужественный», т.е. «решительный»)». Повторение ужаса кажется результатом непройденной работы. Сергей Дрейден безостановочно ворчит, раздраженно покрикивает на существа в пионерских галстуках — идиоты, двойники, нелюди, откуда они взялись? Из небытия истории — или из одного жеста, не сделанного Тубом? Или все же сделанного? На сцене во сне Гаспара в качестве вещдока возникает высоченный шкаф, наподобие тех, что стоят в Кунсткамере, наполненный колбами с сердцами, вынутыми и замененными на каменные. Им обоим хочется каяться. Потому так радостно блестит взгляд Туба, когда он слышит исповедь Гаспара про написанный на Учителя донос. Ему-то предстоит покаяться в большем.

И вот он начинает свою растянутую на полтора эзотерических акта исповедь. Постепенно мы узнаем все больше, пока в третьем акте перед нами не возникнет 1937 год (или любой другой год Большого террора) — возникнет как комикс, как мюзикл, как оперетка с дуэтами и куплетами композитора Владимира Розанова. Вернется на сцену домик, где живут те самые девочка и мальчик из пролога — мальчик Ваня (Валентин Мендельсон, сын Продавца воздушных шаров–Семена Мендельсона, в очередь с которым играет Лаймон Ронис, сын Гаспара Арнери–Александра Рониса) и девочка Таня (Ольга Ванькова, она же — Суок из двух первых частей сериала Могучего). Стилизованный жизнеподобный мир отдаленно, но властно резонирует с недавним спектаклем БДТ «Слава» по пьесе Виктора Гусева, написанной как раз в 1937 году и поставленной Константином Богомоловым в духе конформистской и примиренческой провокации. Здесь перед нами — развернутое повествование о любви сына к отцу, об аресте отца и предательстве сына. Огромный портрет Сталина за окном в итоге оживает (Анатолий Петров) и ведет мальчика к высотам отречения. Сцена в школе, где учительница, железная леди сталинизма Ируте Венгалите склоняет Ваню к отречению от отца, а его старшая сестра Таня мужественно игнорирует давление, сделана в лучших традициях мюзикла-комикса. Но важно здесь не столько прямое содержание второго акта, сколько его пародийная полемичность по отношению к спектаклю Богомолова, трогательно уверяющего нас в изысканной тонкости сталинского мира.

Этим мальчиком, как мы догадаемся, и оказывается герой Сергея Дрейдена. Его покаяние вписано в общую стилистику покаянных актов — вплоть до молнией мелькнувшего в начале перестройки и тут же позабытого фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние». Дрейден знает этот сюжет не понаслышке: с ним самим в далеком детстве случилась чем-то схожая история. Оттого и пригласил его к сотрудничеству Могучий — да и кто бы, кроме него, смог принести в текст спектакля, творимый из множества философских фрагментов драматургом Светланой Щагиной, столько личной интонации, с таким отчаянным аскетизмом, смирением и свободой рассказать здесь и сейчас о случившемся много лет назад. Или это только случайное совпадение? Он закрывает глаза, замирает, сипло кричит, шепчет.

Документальность соседствует в «Учителе» с эзотеричностью — но каким-то особым образом: как ожог опыта, который с изуверской и предательской повторяемостью обрушивается на новые поколения, заставляя вязнуть в песках времени. Но кажется, только волевой жест, действие совести (вроде того, что совершает на наших глазах Сергей Дрейден) способно уничтожить Трех толстяков. Лишь когда возникают на стенах проекции реальных фотографий детей репрессированных, становится чуть не по себе… Как будто театру не хватило реальной исповеди Дрейдена. Как будто нужны еще какие-то доказательства ада — тогда почему того, а не этого? А ведь этот все больше становится похож на тот. Или это случайное совпадение?