В Пушкинском музее — римские каникулы. И хотя музей не гарантирует встречу с принцессой (пусть даже не в исполнении Одри Хепберн) и американским репортером (герой Грегори Пека в «Римских каникулах» останется образцом благородства, которым, увы! — редко могут похвастаться газетчики), он гарантирует встречу с Римом.

Билл Уайлер знал, что делал, когда настаивал на съемках именно в «вечном городе». Форум и фонтан Треви, лестница, ведущая вниз от белоснежной церкви Сантиссима-Тринита-дей-Монти к Испанской площади, Колизей и Палаццо Колонна, где разворачивается финальная встреча-прощание героев, были не антуражем романтической сказки о пробуждении спящей принцессы, а настоящими героями фильма. И вслед за героиней Одри Хепберн, на вопрос, какой город во время визита вам запомнился больше всего, зрители фильма могли бы повторить: «Рим, конечно, Рим. Я буду хранить в памяти этот визит в вечный город до конца дней своих».

В отличие от режиссера Билла Уайлера кураторы выставки «Три времени Рима. Античность. Ренессанс. Барокко» — Елизавета Лихачева, Максим Атаянц, Василий Успенский, Александр Конев — предлагают путешествие не в современность, а в глубь веков. Но в обоих случаях Рим становится одним из главных действующих лиц. И вместо скутера Джо Брэдли на выставке главным средством передвижения (во времени, конечно) становятся старинные гравюры XVI-XVIII веков с видами «вечного города» из коллекции архитектора, художника Максима Атаянца. Главным — но не единственным. Кроме гравюр, на выставке можно увидеть фрагменты античных скульптур, гробниц, фресок, римские монеты из собрания ГМИИ, живописные полотна с видами Рима XVIII века из Дальневосточного художественного музея и Нижегородского государственного художественного музея. И, конечно, карты Рима разных веков.

Обычно карты городов помогают путникам в ориентации посовременному городу: вокзалы и стоянки такси, кафе и рестораны, парки и рынки, музеи и театры, магазины и больницы — на все вопросы отвечают Google Maps или Яндекс-карты. Карты Рима, напротив, изначально создавались как навигаторы по исчезнувшему античному городу. Более того, план Рима мог украшать стены дворца совершенно другого города. Так, в Сиене художник Таддео ди Бартоло в 1413–1413 создал фреску с планом Рима для Палаццо Публико — на ней, кроме церквей, можно увидеть и Капитолий, и статуи Диоскуров близ Квиринальского холма, и колонны Траяна и Марка Аврелия, и прочие чудеса древности.

Иначе говоря, античный Рим воспринимался как чудо чудес. Для паломников выпускали списки «достопримечательностей», которые так и звались — «Чудеса города Рима», или «мирабилии». Графический аналог таких «мирабилий» есть на выставке в Пушкинском. С карты «мирабилий», собственно, и начинается экспозиция. Это гравюра с планом Рима Михаэля Вольгемута, которую он сделал по рисунку Вильгельма Плейденвурфа в 1493 году. Эта панорама Рима украшала знаменитые «Всемирные хроники» Хартмана Шеделя, изданные в Нюрнберге. Этобыл последний вид древнего Рима, каким его знали в Средние века и который донесли до нас граверы Возрождения.

Позже этот вид Рима изменится — отчасти из-за уточнений названий античных скульптур и памятников, их расположения. Это станет возможным почти век спустя, когда в 1562 году молодой архитектор и скульптор Джованни Антонио Дозио, увлеченно рисовавший древности, нашел на Форуме у стены Святых Космы и Дамиана фрагменты мраморного плана Рима. Конечно, тот огромный план центра Рима, сложенный из 150 мраморных плит во времена Септимия Севера и занимавший прямоугольник 18 на 13 метров, не сохранился полностью. Найденные почти 1200 фрагментов плана составляли не более 15 процентов античной мраморной карты. Именно эти находки зарисовывал Пиранези в своем альбоме «Римские древности». Но это будет еще 200 лет спустя.

Впрочем, раскопки не были единственной причиной позднейших изменений карты Рима, каким его представлял Михаэль Вольгемут. После этого было страшное разграбление города 1527 года войсками Карла V, вошедшее в историю как Sacco di Roma. Но признаться, и до него многие античные здания исчезли просто потому, что «квадратные глыбы травертина, из которых они были построены, пережгли на известь». Словно подтверждая это, Рафаэль Санти писал, обращаясь к папе Льву Х в 1519 году: «Я возьму на себя смелость сказать, что весь новый Рим, который мы ныне видим, сколь бы он ни был велик, прекрасен, украшен дворцами, церквями и другими домами, все это построено из известки, произведенной из древних мраморов… За то короткое время, что я в Риме, менее 12 лет, много прекрасных вещей разрушено… даже Ганнибал и другие ему подобные не могли бы сделать хуже».

Тут, кажется, есть странное противоречие. С одной стороны, люди создают списки «мирабилий», рисуют планы Рима для паломников. Более того, в самом конце XV века Помпонио Лето, тот самый, что написал ученый труд «О древностях Римского города», дома с друзьями празднует день основания Рима и ставит на языке оригинала комедии Плавта. А с другой стороны, и отчаянного письма Рафаэля римскому Папе недостаточно, чтобы остановить «каннибализацию» античных памятнико — она вполне успешно продолжалась и в конце XVI века.

Этот парадокс отчасти объясняет офорт 1551 года Иеронима Кока «Римский Колизей», который можно увидеть на выставке в Пушкинском. Кок делал свои гравюры с рисунков нидерландского художника Мартена ван Хемскерка, прозванного «Апеллесом своего века», которыйрисовал древности во время путешествия в Рим в 1532–1536 годах. Вкус голландцев к жанровым сценам тому причиной, верность правде или желание «оживить» мертвые руины — но Хемскерк рисует античные руины рядом с обычными домами. А уж про прохожих и говорить нечего: они часто являются на его рисунках Рима. И вот тут-то (спасибо Хемскеру и Коку!) выясняется, что римские руины в XVI веке были не самым безопасным местом для прогулок. Скорее, закоулками (если так можно выразиться о Колизее), где искали укрытия влюбленные и разбойники. Две пары на первом плане гравюры меньше всего похожи на стаффажные фигурки, призванные оттенить величие Колизея, полуразрушенные этажи которого увенчаны деревьями и кустарниками. Напротив, ландскнехт с мечом, схвативший убегающую от него девушку за косу, и милующаяся парочка, обернувшаяся на крики и шум, разом придают эпическому сюжету драматическое напряжение. И пусть влюбленные прозрачно намекают на мифологические истории с Венерой и ее любовниками, а убегающая девушка грациозна, словно нимфа из «Метаморфоз», очевидно, что история на фоне Колизея ближе к зарисовке в духе true crime, чем к Овидию. Сам же Колизей тут больше похож на декорации драмы, нежели напоминание о величии древних.

Впрочем, современникам Хемскерка и Кока картины руин сообщали не только об опасностях, грозивших любознательным путешественникам, но и о тщете земного величия и изменчивости Фортуны — о чем и не преминули напомнить кураторы проекта, назвав один из первых разделов Vanitas.

Но тщета тщетой, а даже один представленный на выставке обломок настенной росписи рубежа I века до н.э.–I века н.э. с летящим Пегасом способен излечить от меланхолии в минуту мрачную. Пегас пленяет живостью и изяществом, которым два тысячелетия нипочем.

Эта любовь древних к жизни вкупе с церквями и местами страданий христианских мучеников создавали особую атмосферу Рима, которую ощущали и средневековые паломники, и люди эпохи Возрождения. Если за жизнь вечную, и все, связанное с тенью смерти, отвечало христианство, то воплощением жизни чувственной, страстной, яркой здесь и сейчас оказывались мраморные изваяния античного мира, лежащего в руинах…

Существует поразительное признание ученого монаха XII века, описывавшего чудеса Рима для своих знакомых. В этих путевых заметках магистр Григорий, в частности, описывает мраморную статую Венеры: «Эта статуя создана из пароссского мрамора с таким дивным и невыразимо прекрасным искусством, что кажется живой, а не изваянной из камня. Лицо богини окрашено румянцем, как если бы она стыдилась своей наготы. Всякому смотрящему на нее может показаться, что под белоснежным ликом течет кровь. Как бы охваченный колдовским наваждением, я трижды приходил смотреть на поразительную ее красоту, хотя она и находилась в двух стадиях от моего дома».

Это замечательное описание вовсе не свидетельствует о наивности зрителя. Скажем, описывая скульптуры Диоскуров с конями «удивительной величины», магистр показывает хорошую для своего времени осведомленность в римских памятниках: «Передают, что эти статуи были изображениями первых арифметиков. Они представлены вместе с конями, поскольку отличались быстротой ума». Иначе говоря, магистр знает, какие древности надо посмотреть, ссылается на мнения знатоков, рассказывает о сопутствующих мифах, описывает свои переживания и даже расходы (например, на банщика, которым не воспользовался). Этот отлично подготовленный пилигрим, кажется, готов ко всем превратностям путешествия. Кроме одного — что он встретится со столь прекрасным произведением искусства, что мрамор покажется живым. И как тут не вспомнить о как бы колдовским наваждении!

Интересно, что 400 лет спустя античные скульптуры будут надежными медиаторами между жителями города XVI века и его властями. Конечно, «говорящие скульптуры», вроде статуи, прозванной в народе Пасквино, никто уже не сравнивал с ожившими фигурами. Вообще-то Пасквино в прежней жизни был частью скульптурной группы, но к XVI веку мраморный Менелай окончательно расстался с погибшим Патроклом, зато обрел невероятную популярность как «голос народа». Место у дворца кардинала Карафы было бойкое, и на постаменте скульптуры стали появляться эпиграммы и памфлеты от лица статуи. Анонимный гравер XVI века сохранил нам на офорте часть этих язвительных посланий, что назывались «пасквинадами» — наш «пасквиль» берет начало именно от них. В текстах, которые воспроизводит гравюра, есть строки и про радость купания голышом в речке (видимо, в Тибре), и про того, кто вечно следует за начальником… Словом, Пасквино был веселым и наглым голосом римского форума, который ожил спустя века и превратил мраморную статую в своего рода «будку гласности».

Очевидно, древние изваяния становились участниками бурной городской жизни. Самое интересное, что их в своей коммуникации с миром использовали также римские Папы и работавшие для них архитекторы. На выставке можно увидеть гравюру с видом на Капитолийскую площадь, ансамбль которой проектировал и создавал Микеланджело. Капитолий был сакральным центром древнего Рима — его называли Caput mundi, то есть Глава мира. И сюда же, теперь уже на Капитолийскую площадь, по распоряжению Микеланджело свозят отовсюду античные статуи, от Капитолийской волчицы и конной статуи Марка Аврелия до Трофеев Мария… Словом, слава античного Рима присваивалась новыми властителями.

На Капитолийскую площадь переносились не только античные памятники, но и египетские обелиски, вывезенные римлянами с Нила после побед. В разделе «Обелиски и колонны» в Белом зале можно видеть гравюры Натале Бонифачио по рисунку Джованни Гуэрры и Доменико Фонтаны. Они представляют в подробностях способ перевозки обелиска, стоявшего позади базилики Сан Пьетро, на площадь перед ней. Инженеры оценят красоту конструкции, что местами отдаленно напоминает Эйфелеву башню. Чертежи, сопроводительные тексты, прекрасно нарисованные лошадки, которые должны были удержать эту махину и потом сдвинуть ее… Рядом — гравюра с изображением восьми способов поднять обелиск. Наконец, финалу эпопеи с подъемом Иглы (так в народе прозвали обелиск у Сан Пьетро) в последний день апреля 1586 года посвящена отдельная гравюра. Триумф математического расчета, красота инженерного решения, организационная мощь и финансовые ресурсы римских пап — эти гравюры создают летопись уже нового времени. В нем древности Египта, завоевания Рима и градостроительные свершения XVI века сообща служат величию нового города, который получит название Вечного.

В этом Риме египетские обелиски, которые теперь увенчали кресты, как и триумфальные колонны Траяна и Марка Аврелия (на них были водружены статуи святых Петра и Павла, христианских покровителей города), служили еще и отличными ориентирами для путешественников и местных жителей. Они были видны отовсюду. А лучи прямых улиц, которые вели к семи главным базиликам города, сталиосновой нового плана Рима конца XVI века. Именно его будут копировать европейские столицы, от Парижа до Петербурга.

Кроме эпиграмм на античных памятниках и египетских обелисков, переезжающих с места на место, о славе Вечного города могли рассказать гравюры. Их влиятельность оценил Сикст V, при котором Рим кардинально обновился.

Художники и граверы не подкачали. Не пройдет и ста лет, как Рим станет обязательным пунктом большого образовательного тура для отпрысков аристократических семейств из северных стран, будь то Германия, Англия, Франция или Россия. Правда, век Просвещения внесет свои коррективы. Фигурки на ведутах XVIII века приобретут изящество и куртуазный лоск. Утренний, вечерний и ночной виды собора Святого Петра на гравюрах Франческо Панини будут впечатлять живописными эффектами освещения и интересом к жизни площади в разное время суток. Раскрашенные гравюры и рисунки с видами Рима станут не столько свидетельством славы Вечного города, сколько уютным напоминанием о Grand Tour и беззаботных днях, проведенных в солнечной Италии.

Но визитной карточкой Рима станет серия ведут, созданная Пиранези — именно она завершает выставку в Пушкинском. Пиранези переворачивает оптику ведуты еще раз, предложив взглянуть на храмы эпохи барокко через «видоискатель» античных руин. Об исчезнувших же памятниках он не забудет напомнить в названии гравюры — например, уточнив в названии ведуты пьяццы Навона: дескать, площадь расположена на руинах цирка Доминиана. Кажется, что еще немного — и круг замкнется, и исчезнувшая тема Vanitas проступит в прекрасных образах Вечного города, овеет даже совершенную симметрию колоннады и площади Святого Петра. Что же говорить о ведуте с храмом Юпитера Громовержца! На гравюре Пиранези он словно надвигается на дома горожан XVIII века, создавая ощущение саспенса.

Впрочем, это предощущение уже романтической эпохи. Знаток античных древностей, архитектор Пиранези, вероятно, предпочел бы вести речь о стоицизме античных философов. Тех, чья интонация чувствуется, например, в «Письмах римскому другу» Бродского: «Вот и прожили мы больше половины / Как сказал мне старый раб перед таверной: / «Мы, оглядываясь, видим лишь руины». Взгляд, конечно, очень варварский, но верный».