В 1995 году, когда весь мир праздновал столетие кинематографа, Британский Киноинститут выпустил цикл часовых документальных фильмов, посвященных истории национальных кинематографий. Австралийский фильм снял тогда Джордж Миллер. В нем он говорил о том, что австралийское кино становится собой, становится чем-то важным и самостоятельным, когда оно словно бы «подключается» к культуре аборигенов, проникая сквозь наносной, цивилизаторский, «белый» культурный слой к прарациональному мифологическому сознанию, определяющему и животворящему этот континент. Миллер говорил, как был потрясен, когда понял, что угаданная им (и прославившая его) фигура Безумного Макса, Воина Дорог, оказалась архетипически общей для разных культур: древнее памяти, глубже сознания. Как и в латиноамериканской культуре, магия мифа, густая и смутная, здесь становится подлиннее и плодоноснее привозных схем, и кинематограф (вполне, кстати, согласно с концепциями Эпштейна или Пазолини) дает возможность воочию увидеть мир снов, в котором пребывает, дремлет, грезит эта земля, — тот, в котором аборигены как дома, ибо мыслят и ощущают мир по той же логике сна, и до которого белые австралийцы могут дотянуться лишь наитием — либо кинокамерой. Назывался тот фильм Миллера про столетнюю историю австралийского кино — «Сорок тысяч лет сновидений».

Что ж, похоже на правду. Возможно, необязательно превращать рассуждение об австралийском кино в столь ортодоксальное упражнение в юнгианстве, — но с тех пор, как полвека назад Австралия и Новая Зеландия оказались полноправно нанесены на кинокарту мира, фильмы, снятые их кинематографистами, остаются памятны не столько строгой (или, наоборот, изощренной) логикой своего повествования, сколько, в полном смысле слова, гипнотическими образами, словно бы извлеченными откуда-то «из подкорки» и туда же впечатанными. Уир, Кэмпион, Лурман, Джексон, сам Миллер, — недаром же всех их бессчетное число раз титуловали «визионерами». Какая разница, куда и зачем раз за разом мчались Безумный Макс и все дальнобойные хэви-метал-армады в миллеровской саге? Важны были разметка, уходящая под колесо, и неумолчный лязг цепей, и пылевые вихри, и огненные султаны на горизонте, и черный ворон, из ниоткуда взмывавший в первом фильме над бушующей оргией хаоса. Кто ныне помнит пошаговые перипетии, смешно сказать, любовного треугольника в шедевре Кэмпион? Остались лишь рояль в полосе океанского прибоя, кружащая вокруг девочка да капли крови на вымокшей от ливня колоде. У строгой и печальной тайны исчезновения Миранды у Висячей скалы — та же сновидческая природа, что и у ранних цветастых бурлесков Лурмана, под завязку набитых перьями и стразами; джексоновская же камера и вовсе мыслит целыми мирами, и если сюжет профессора Толкина еще понуждал ее двигаться в соответствии с высокими целями и непреодолимыми обстоятельствами, то в самых авторских фильмах Джексона, «Небесных созданиях» и «Милых костях», воображаемый мир обеспечивал ей полную, как во сне, свободу полета.

…Весь этот вступительный экскурс может показаться избыточным для разговора о всего-навсего очередном фильме Миллера, к тому же снятом без какой-либо связи с его родной Австралией, — пусть даже название этого фильма, «Три тысячи лет желаний», и перекликается с его давним концептуальным телеэссе. Но без него, полагаю, в судьбе этого фильма могут остаться неясны два пункта. Первый — почему Миллер не мог за него не взяться. Второй — почему у Миллера он не мог получиться.

Фабула новеллы Байетт, лежащей в основе фильма, вкратце такова. Главная героиня, профессор нарратологии (т. е., кинематографически говоря, специалистка по законам сюжетосложения), преуспевающая и одинокая, приехав в Анкару на конференцию, выпускает из случайно купленной старинной бутылочки джинна; тот, как и положено джинну, обязуется исполнить три ее желания. Он рассказывает ей истории своих злоключений в былые времена; она, как и положено профессору, их анализирует (структура волшебных условий, подвохи внутренней логики и т. д.). А еще — постепенно осознает себя одновременно и героиней одного из тех канонических сюжетов, которые она много лет изучает, и его автором. Эта-то двойственность взаимоотношений персонажа с текстом (подчиняться канону изнутри / обладать им извне), в рамках которой удовольствие от текста преобразуется в любовь героини и джинна, и создает ткань новеллы. Образцовый, хитроумнейший этюд, — этюд филологический, а точнее даже, логофильский, — виртуозно выполненный наследницей Мердок и Борхеса и современницей Эко.

«Почему Миллер не мог за него не взяться», отсюда ясно вполне: джинн, древний и вечный, который, являясь в настоящее и оживляя сухое знание героини, претворяет реальный мир в мир подлинный (то есть мифологический), как нельзя лучше укладывается в любезную автору юнгианскую схему. Ведь сновидение — и самый близкий, и самый кинематографичный из аналогов байеттовской оппозиции: мир-текст, в котором герой и автор образуют двуединую фигуру; и потому флэшбэки (будь то джинна или профессора) даются здесь зачастую без всяких условных отбивок, — не как пышные режиссерские иллюстрации к рассказам персонажей, но как их собственные, имеющие сугубо зрительную природу видéния, реализуемые и предъявляемые собеседнику здесь и сейчас, в номере современного отеля. «Миф ожил», он донесся до нас из древности владык и чудищ, и теперь дышит и ворожит вокруг, вблизи, на расстоянии вытянутого взгляда: концепт саги о Безумном Максе в «Трех тысячах лет желаний» стал сюжетом.

И подвох — тот самый, роковой второй пункт — в этом, последнем слове: «сюжет»; он же — история, рассказ, повествование. Здесь им клянутся и ему присягают, и все разговоры, и все коллизии — вокруг него. И главная героиня — нарратолог, то есть специалистка по «историям», и султан в одной из новелл заставляет рассказывать себе «истории», и джинны, собираясь вместе, тешат друг друга опять же «историями»; сюжетосложение тут воспевают как одновременно основу идентичности, залог бессмертья и эликсир страсти, делая его таким образом точкой, в которой фокусируется едва ли не все смысловое богатство мироздания; сюда же вписана и одержимость современного мира коммуникативными технологиями (в одной из сцен джинн аттестует себя как «трансмиттер»); а способность сюжета длиться, продолжаться и тянуться уподоблена любовному притяжению и привлечению внимания слушателей (в оригинальном названии «желание» — не расхожее «desire», а более богатое коннотациями «longing»)… Короче, временами кажется, что даже бессмертный Годар употреблял слово «история» менее напористо и многозначительно, чем это делает здесь Миллер. И ключевая проблема фильма — именно здесь.

Потому что режиссер Джордж Миллер очень плохо рассказывает истории.

С точки зрения сюжетосложения «Три тысячи лет желаний» — чистый провал.

И здесь можно, конечно, начать рассуждать в стотысячный раз о «проблеме экранизации», и заявить, что новелла Байетт имеет столь беспримесно литературную природу, что «не поддается переводу» на экранный язык. И показать, например, сличив новеллу с фильмом, что блестящий доклад героини Байетт на конференции, изобилующий отсылками к множеству имен от Чосера и Шекспира до Новалиса и Пазолини, становится ключом ко всему дальнейшему построению текста, тогда как доклад в фильме — читаемый для собравшихся со всего мира светочей нарратологии — сведен к разжевыванию унылых и банальных тезисов в духе и на уровне «Золотой ветви» Фрэзера (это примерно как потрясти собравшихся на современный конгресс биологов вызывающей идеей естественного отбора). Все это можно, и кой-какой смысл тут, пожалуй, будет. Но, думается, дело все же не в этом. По крайней мере — совсем не только в этом.

То, что Миллер не умеет рассказывать истории, не делает ни его хуже как режиссера, ни его фильмы — в первую очередь те, что о Безумном Максе, — менее великими; собственно, наоборот. Те самые теоретики, что задолго до Миллера утверждали «онейрическую» (т. е. сновидческую) природу кино, столь же твердо заявляли: рассказывание истории есть занятие по отношению к кинематографу внешнее и лишнее. Здесь не место экстраполировать этот тезис на все австралийское кино (хотя, например, с «Пикником у Висячей скалы» вышло бы особенно интересно) и тем более разбирать его во всей его киноведческой универсальности; но гипноз дорожной разметки или взлетающий над бандитским разгулом ворон и впрямь делали — всегда — развертывание сюжета у Миллера если не неважным, то, по меньшей мере, глубоко вторичным по отношению к той мощи первозданного хаоса, которую он фильм за фильмом выпускал на экран, словно джинна из бутылки. В конце концов, подмена с цистернами в финале «Безумного Макса 2» так же нагла, беспардонна и вызывающе дешева, как содержимое доклада в нынешнем фильме. Ну, просто это все вообще неважно. Важен вихрь, и огнь, и чудища, и безумие, и песчаная буря, — важно все, что нельзя структурировать и «доложить» на конференции, потому что оно древнее самого умения, самого намерения структурировать. Это Байетт может написать, что джинны, мол, находясь на отдыхе и чтобы вечность проводить, рассказывают друг другу истории, а Миллер может ей зачем-то смиренно вторить; куда более вероятно, однако, что джинны на отдыхе без конца пересматривают «Безумного Макса». Или даже без конца его переснимают. Кадр в кадр. Вряд ли они найдут, что там можно улучшить.

Так что пока Миллер показывает, а не рассказывает, — как режет струна пальцы царю Соломону, как густым кровяным сполохом засасывает джинна в бутылку, как годами в отчаянии снует по дворцу забытый невидимый дух, как демон в темном коридоре, явившись на миг, шепчет царю ответ на коварную загадку, как покоится белизна женщины в черных объятиях бессмертия, как мелкой крупой сеется в воздухе запах гибели и как сон поражает джинна словно проказой, — он все тот же, что и прежде: неистовый рокер-сновидец, поэт шума и ярости, огня и праха. Но стоит ему решить, что он не поэт, но сказитель, и наследует не Пиндару, но Гомеру, — как реплики оборачиваются выспренным пустословием, спецэффекты — банальным иллюстрированием, а эпизоды начинают, поперек своей сюжетной функции, то непомерно растягиваться, то ужиматься до скороговорки. Снимая историю про «рассказывание историй», он прилежно, с напускным энтузиазмом весь фильм напролет воспевает то, чему органически чужд, — и этим непоправимо губит, затушивает то подлинное, подлинно его, которое просверкивает сквозь рваные клочья, оставшиеся при экранизации от байеттовской филиграни.

Возможно, наиболее явно весь этот оглушительный провал виден в актерских работах — и именно потому, что кастинг здесь по-своему безупречен. Но если Идрис Эльба в роли джинна неустанно находит возможность для россыпи мелких оценок (ему, четыре сезона носившему внутри себя ад в великом сериале «Лютер», не привыкать играть то, что непостижно человеческому сознанию), — то Тильде Суинтон в роли профессора играть оказывается почти что нечего. Как сыграть героиню, которая знает все про устройство историй, у режиссера, который понятия не имеет, как они устроены? К тому же Суинтон, собственно, давно уже неспособна сыграть ничего и никого смертного, а потому бóльшую часть фильма выглядит попросту беспомощно в своих дурацких очках: извольте вести беседы с джинном, все время делая вид, будто ты сама не джинн. Пожалуй, только в одном кадре Суинтон оказывается и вправду нужна — в том, где она покоится в любовных объятиях джинна, и ее глаза постепенно занимают весь кадр. И дело не в том, что одни ее глаза — более Суинтон, нежели все остальные ее мыкания в полный рост по ста экранным минутам ненаписанной роли; и не в том, что в первом «Безумном Максе» Миллер достигал (хоть и совершенно иными средствами) этого же эффекта. А просто в том, что — глаза. Которые, казалось бы, на кой черт сдались нарратологу, пусть и влюбившемуся в собственный текст?..

В новелле Байетт героиня, пусть и написанная в третьем лице, постепенно осознает законы текста, в который угодила, и время от времени сливается с самой Байетт. У иного режиссера в процессе экранизации alter ego, пожалуй, раздвоилось бы на пару протагонистов (превратив их любовь, таким образом, в диалектику рационального и прарационального или, что то же самое, истории и сна). Но Миллер здесь настолько все понимает про джинна и ничего про профессора, что не усложняет, раздваивая, а всего лишь сдвигает авторский акцент: с нее — на него. А потому, возможно, «рассуждение о проблеме экранизации» было отвергнуто выше зря и слишком поспешно. Сколь бы экстравагантный вид эта проблема здесь ни приняла.

Первым желанием, высказанным героиней, становится любовь к ней джинна; желание оказывается исполнено. Ближе к концу, однако, когда джинн начинает мучиться мигренями и распадаться, она говорит: «Любовь — это не то, о чем можно попросить. Я обманула нас. В момент, когда я загадала желание, я отобрала у тебя силу исполнить его». И если принять героиню, со всей ее нарратологией, за своего рода «посланницу Байетт», а джинна, в свою очередь, — за «посланника Миллера», то их история — история любви, то есть желания, то есть сюжета, вмененного ею ему в обязанность, — и есть подлинный сюжет этой экранизации, а приведенная реплика (пожалуй, единственная стóящая на весь фильм) — подлинная причина ее провала. Хтонический миллеровский мир полюбил великую специалистку по историям — и начал крошиться и распадаться (да и без мигреней не обошлось), лишившись своей былой силы. Согласно сюжету, сжалившись над джинном, героиня дарует ему свободу: «если этот мир не для тебя — я желаю, чтобы ты вернулся в свой мир». Согласно сюжету, джинн возвращается в свой мир. Согласно пресс-релизам, Миллер будет продолжать снимать сагу о Безумном Максе.