Что ж, похоже на правду. Возможно, необязательно превращать рассуждение об австралийском кино в столь ортодоксальное упражнение в юнгианстве, — но с тех пор, как полвека назад Австралия и Новая Зеландия оказались полноправно нанесены на кинокарту мира, фильмы, снятые их кинематографистами, остаются памятны не столько строгой (или, наоборот, изощренной) логикой своего повествования, сколько, в полном смысле слова, гипнотическими образами, словно бы извлеченными откуда-то «из подкорки» и туда же впечатанными. Уир, Кэмпион, Лурман, Джексон, сам Миллер, — недаром же всех их бессчетное число раз титуловали «визионерами». Какая разница, куда и зачем раз за разом мчались Безумный Макс и все дальнобойные хэви-метал-армады в миллеровской саге? Важны были разметка, уходящая под колесо, и неумолчный лязг цепей, и пылевые вихри, и огненные султаны на горизонте, и черный ворон, из ниоткуда взмывавший в первом фильме над бушующей оргией хаоса. Кто ныне помнит пошаговые перипетии, смешно сказать, любовного треугольника в шедевре Кэмпион? Остались лишь рояль в полосе океанского прибоя, кружащая вокруг девочка да капли крови на вымокшей от ливня колоде. У строгой и печальной тайны исчезновения Миранды у Висячей скалы — та же сновидческая природа, что и у ранних цветастых бурлесков Лурмана, под завязку набитых перьями и стразами; джексоновская же камера и вовсе мыслит целыми мирами, и если сюжет профессора Толкина еще понуждал ее двигаться в соответствии с высокими целями и непреодолимыми обстоятельствами, то в самых авторских фильмах Джексона, «Небесных созданиях» и «Милых костях», воображаемый мир обеспечивал ей полную, как во сне, свободу полета.