В Пермской опере выпустили последнюю и главную премьеру сезона — «Царскую невесту» Римского-Корсакова, привет из 1899 года, когда партитура впервые прозвучала на сцене Частной оперы Мамонтова. Версия музыкального руководителя и главного дирижера театра Владимира Ткаченко, режиссера и главы новосибирского «Красного факела» Андрея Прикотенко и виртуозной художницы Ольги Шаишмелашвили предстала перед публикой как эффектный образец спектакля в фирменном пермском жанре «новой репертуарной режиссуры»; здесь о нем можно уже говорить с полным основанием. Жанровая серия создается в Перми последние шесть лет, в ней были многие удачи и проходные опыты, одни спектакли занимали нишу лабораторных проб, другие превращались в репертуарные хиты, из третьих вышли настоящие театральные алмазы, четвертые нежны как ночь, среди других есть пышные и аскетичные, интеллектуальные и эмоциональные, живые и исчезнувшие. Новая «Царская», кажется, займет в этой серии особенное место как в декоративном смысле, так и в содержательном.

Наследник старой постановки, которая шла в Перми около семидесяти лет, и только поэтому уже рисковый, новый спектакль ничуть не скандализирует, скорее соблазняет своим ассоциативно переполненным и в то же время конструктивно лаконичным визуальным роскошеством, своей драматической интенсивностью и музыкальной свежестью, яркостью, деликатной новизной.

Во всех трех измерениях (даром, что трехмерное сценическое пространство трансформировано в плоскостное) — в сценографическом, артистическом и музыкальном — спектакль игрив и увлекателен, весел и печален, не густо экспериментален, но и не банален, при том, что с удовольствием жонглирует эмблемами и мемами от древней истории искусства до современного масскульта. Нежданно и негаданно, он решает корсаковскую партитуру едва ли не как комедию (не в том смысле, что смешную, а в смысле жанровой тональности). Или, пожалуй, даже как моцартовскую dramma giocosa — с сарказмом на грани фола, дурацкими переодеваниями, мрачной путаницей, ходячим призраком и финалом-катастрофой. В роли призрака — феноменально выписанный в партитуре, экстремально строго и графично звучащий в пермском оркестре лейтмотив царя и сам Иван the Terrible, чучело в шубе, дико вращающее глазами, взмахивающее руками, уморительно забавное — и да, всем страшно.

Все три измерения играют на руку друг другу, покуда сценический объем расплющен в одну главную горизонталь (составленные длинным паровозиком во всю ширину авансцены деревянные столы) и мощную вертикаль — сразу за авансценой натянут во всю высоту пространства ярусно прочерченный тонкий вертикальный занавес. В блестящей по звучанию, темпу, артикуляции увертюре на него проецируются видео-цитаты из истории древнерусского искусства, которые в свою очередь фрагментируются, кадрируются, исчисляются компьютерным курсором. Дело увертюры венчают надписи поверх охристой, феофан-грековской живописи, объявляющие публике о том, что в конце XIX века русское искусство искало национальный культурный код, видимо, нашло, и этот культурный код определяет нас и наш сегодняшний день. Тут, надо сказать, пробегает мороз по коже, но на этом дидактика, к счастью, заканчивается. Дальше действие горизонтально движется внизу: то стремительно, когда неистовой волной хор плоскостным набегом и тонко сфокусированным звучанием сметает солистов, то будто в рапиде, как в тягуче-темном дуэте Любаши и Грязного, замедленно бросающихся округлыми фразами, папками для бумаг и канцтоварами. Одновременно оно аккуратно раскрывается по всей вертикальной плоскости, в разных точках занавеса от пола до самого потолка: снизу вверх движется сначала развлекательный, потом пугающий кукольный театр (игрушечные царевна и царевич на шестах весело кружатся, но на том дело не кончается), а сквозь прорези в ткани, словно на расписном иконостасе то и дело высовываются головы и руки солистов и хористов, изображающих собой разнообразные фрагменты иконографических ситуаций. Вот они обвиняют коллективным указующим перстом змея-горыныча-искусителя-Григория Грязного, вот тянутся к невинной Марфе, вот подглядывают за изгнанием героев из рая-сада, вот застывают в житийном абрисе, вот с удивлением оборачиваются, замечая друг друга. Занимательная иконография не только идеологически корректна, но и по-настоящему ярко музыкальна. В ансамблях и хорах графически видимое на вертикальной плоскости распределение вокальных групп и голосов музыкально азартно и точно. Так вместо театральной интерпретации оперного сюжета выходит занятная проекция звуковой структуры, нечто вроде пространственной партитуры, визуальной музыки. И сочинение Римского-Корсакова из рутинизированного практикой, историзирующего станкового академизма сразу превращается обратно в изумительно прозрачную, стилистически и композиционно полифоническую вещь.

Здесь она играет разными гранями, оборачивается то гиньолем, то трагедией, то бытовой историей, то сакральной, дрейфует то к теплой лирике, то к прохладному эстетизму, то в направлении метафоры, то в сторону детектива. Не сказать, чтобы одна из самых одновременно скрепных и необычных русских опер была обделена вниманием постановщиков. Ее судьба — всегдашний выбор между реставрационным и инновационным подходами, между консервативной прозой в духе «как оно было на самом деле» (хотя никакого исторического «на самом деле» у Римского, блистательного и упоенного художника эпохи fin de siècle, фантаста стиля, даже близко не подразумевается) и социальной либо психологической поэзией. Но новая пермская «Невеста» пошла конем и решительно совместила оба подхода.

Навстречу трепетным чувствам публики к идее театрального наследия (70 лет жизни старой постановки даром не проходят), новая версия нарядилась в скромно современные и роскошно стилизованные исторические костюмы, мягко сплавила разные силуэты между собой, обрамилась исторической визуальностью в формате изящно скомпонованных, текучих видеопроекций Константина Щепановского (все из наследия, но мягко деконструированного: общие формы и мелкие детали, остроумно выхваченные и разрастающиеся до глобальных размеров). При этом все герои поначалу в общем-то похожи на нас с вами: как будто мы в компании, где — немного выспренне в смысле драматургической концепции — с использованием современных технологий в пропорциях, цветах, знаках и силуэтах прошлого искусства ищутся, обсчитываются и охраняются следы того самого «русского культурного кода». По ходу дела (видимо) у компании — нечто вроде все более и более (видимо) костюмированной вечеринки под присмотром (видимо) особого отдела (один только спецслужбист-отравитель Бомелий стоит маленькой мессы), хотя, признаемся, все это совершенно вольная и необязательная интерпретация фантазирующего рецензента. Так или иначе, история и современность, ирония модерна, опричнина и офисная духота здесь слиты плавно, у этой плавности — своя железная драматургия. Она веско ведет спектакль к финалу, где у постановщиков нашлись свои резоны, чтобы попрощаться с умирающей главной героиней при помощи мизансцены с намеком на распятие и богородичное вознесение (резоны, которые мы уважаем, но никак не разделяем, не исключая, что кому-то они могут показаться убедительными).

Идя за партитурой, герои вместе и по одиночке галлюцинируют общее историческое прошлое: галлюцинации наскакивают, как Грозный царь, наваливаются, теснят и постепенно вытесняют настоящее, давят и душат, так что на последних тактах (здесь допускается небольшая, при том очень органичная вольность — к финальной странице добавлены несколько строчек увертюры) историческое прошлое и новое настоящее вместе весело висят на просторах многоэтажной пустынной сцены в виде потерявших своих кукловодов подвешенных нарядных кукол — царевен без царевичей.

Сразу слышно: не что иное, как музыка, а не сюжетная концепция, ведет героев сквозь мир спектакля, где есть, конечно, ангелы и демоны, но нет добропорядочных героев и отъявленных злодеев — вообще нет добра и зла. Это мир обморочный, замороченный, мир оборотней, страшный и шутливый одновременно, гипнотически могущественный, есть в нем и ледяная глубина пространства, и какая-то уютная нелепость. Это в каком-то смысле «русский мир», в каком-то — «мир искусства». В каком-то смысле притягательный, в каком-то — безнадежный, такой, что эту кашу не разобрать, и в какие кафтаны и кокошники ни рядись, как ни держи рюмку за царскую власть с оставленным горизонтально локтем, а все равно все умерли. Такой наш код. Вроде и нет его, исчез, как кэрроловский чеширский кот, а вот он, ой, опять появился.

Не то, чтобы все до единого приемы сценической драматургии претендовали на откровение (что фоторамки, что маскарад, что беззвучно каркающий Грозный-невермор, что достоевщина в образе Грязного, что кукольная свадьба), но скрещиваясь с музыкальной драматургией они работают легко и выразительно. Ну и что с того, что вдруг открывающаяся за занавесом пустота театра (мастерский свет Константина Бинкина) в финале может напомнить о финальных тактах подводного бала из метафизического «Садко» Дмитрия Чернякова, а выглядывающие из разрезов занавеса между небом и землей лица и руки хористов — о редких и расхожих театральных историях от бродячего цирка до экзерсисов Хайнера Геббельса.

Новая «Царская» местами кокетлива, порой пугающе простодушна, но вся насквозь музыкальна. В шлягерной партитуре с ее хрестоматийной русскостью «лирической драмы в духе психологического реализма» дирижер слышит явное дыхание наступающего XX века — дыхание ритмически упругое, остинатное, пронизанное как будто почти игрушечным движением, чуткое к оторопелой статике, азартное в размашистой и микроскопически детальной тембровой игре, влюбленное в стилистические открытия и подмены. Оркестр Владимира Ткаченко звучит чудесно, плотно, сложно и прозрачно, мерцает группами и линиями, пятнами цвета и острой графикой. Баланс звучания в яме и на сцене все время живой, неодномерный, отточенные инструментальные и вокальные завитки сплетаются, будто растительные. Темпы изобретательны (движение то забавно бодро, то как-то ловко высекается из подчеркнуто замедленных решений), динамический профиль с крепко сбитыми, поджарыми кульминациями, логичен и необычен одновременно. А с каким вниманием у Ткаченко выстроены ансамблевые формы — редко такое встретишь. И наконец понятно, насколько провокационной была для рубежа веков эта по-моцартиански хулиганская корсаковская причуда — написать новую мирискуссническую оперную драму как ожерелье старых форм в неслыханной, декоративно-прикладной, ажурной, полифоничной, остроумной, белькантово-орнаментальной с русским мелодическим прищуром манере — вот хитрец! — и насколько современно эта вообще ни на что не похожая (при всем своем зазеркальном поствагнерианстве) партитура звучит сейчас.

Тем увлекательнее то, что в пермской версии даже не два, а несколько составов — и это разные спектакли в одной концептуально рамке, со своими акцентами, с разным нажимом и наклоном в актерских и музыкальных рисунках. И даже партитура звучит по-разному: скажем, с Лыковым в исполнении Давида Есаяна с его итальянизированной манерой и простодушием — мягче, стремительнее. С Лыковым Бориса Рудака — жестче, наряднее, параднее. Кто-то скажет, что этой партии требуется чуть более светлый, лирической голос, но невозможно отделаться от ощущения, что это вообще одна из лучших ролей Рудака. Своей иронической органикой он связывает партнеров по ансамблю и слои смысловых ассоциаций вроде бы спонтанными, но очень крепкими нитями. Одной своей выходной арией он сообщает спектаклю нервный заряд на все три действия: видно и слышно, как распевая о прекрасных впечатлениях от заграницы, его вдруг словно осеняет: теперь за эти слова его аккуратненько скрутили бы, не дожидаясь окончания арии. Но Рудаку и Лыкову при Грозном и Римском-Корсакове дают допеть, пока он с непритворным изумлением смотрит на вылетающие из собственного рта слова и звуки, словно на смертный приговор, картинно повисающий перед ним в воздухе. Тут-то действительно и начинается веселье с маскарадом, куклами, ариями, хорами, ансамблями и убийствами.

В разные моменты мы как будто видим и слышим происходящее глазами разных персонажей, что включает одновременно механизмы подключения и остранения — и это очень разные глаза. На лице пермского дебютанта юного Виталия Новикова — расширенные, живые, в смысле звуковедения и поведения слегка расхристанные, но подкупающе искренние. В первой арии он несколько пережимает и переигрывает, но к финальному монологу вокально и образно вырастает, как тень на стене, по ходу превращаясь в героя нешаблонного, юного, трогательного. Он не злодей, а в общем, пугало огородное, звучное, неловкое. Но никуда не денешься, код такой, что любое пугало может обрушить чьи-то жизни. Другое дело, что в соответствии с режиссерским замыслом в Грязном немного чересчур проглядывают черты обобщенного героя Достоевского, как будто сумма Мышкина, Карамазова, Рогожина и мечтателя из «Белых ночей». Но зато глядя его глазами, можно увидеть во всех протагонистах «Царской» их удивительные и отнюдь не достоевские черты. Среди них нет главных и второстепенных. В разных ракурсах центральными оказываются то Бомелий (он появляется задолго до своего официального ауфтакта, в исполнении Анатолия Шлимана с его нежным и сильным тембром и актерской тонкостью превращаясь в главнейшую фигуру), то гротескно громогласный, замирающий перед Бомелием, как кролик перед удавом, Малюта (Рустам Касимов, Олег Бударацкий), то обаятельный Собакин (Гарри Агаджанян с легким блеском играет шута и Лира одновременно, а Тимофей Павленко выбирает середину), то Домна Сабурова, которая бесстыдно светится от счастья на этом празднике ужаса (Надежда Бабинцева, Алина Отяковская), то Дуняша (у Александры Гайдучек она нежна и органична, а у Анастасии Вятскиной выходит такой темброво аккуратной, естественной, точной, неожиданной, что ансамбль с ее участием играет до невозможности пронзительными красками).

Если впервые смотреть спектакль не с Надеждой Павловой–Марфой, а с Ириной Байковой, то уже в первом ее беззвучном появлении все равно легко угадывается реплика на выход Павловой в «Человеческом голосе» Пуленка в образе сиятельной оперной дивы со всеми сопутствующими обертонами. Впрочем, дальше у Байковой развивается совершенно самостоятельный рисунок с собственным характерным тембром, цветом, причем в актерском силуэте заметна металлическая жесткость, поэтому так пронзительно ее Марфа оказывается сломанной. Есть своя прелесть и в Марфе Екатерины Проценко с ее, наоборот, кошачьей мягкостью и камерностью, тогда как в Марфе Павловой раскидывается во всю сцену абсолютно фантастический, метафизический вокальный и артистический объем.

Вторая главная героиня, которой режиссерской волей достался и второй намек на распятие, а волей Римского-Корсакова — музыкальный образ, ловко соединяющий в себе черты моцартовских Донны Анны и Донны Эльвиры одновременно, представлена в Перми тремя великолепными исполнительницами. И тем, кому не доведется услышать Наталью Буклагу, не будут разочарованы Любашами звездной Наталии Лясковой — резкой, хрупкой, такой, какую забрали будто не из Каширы, а прямо из европейского экспрессионистского оперного канона, — и Веры Кравчук, настоящего открытия новой «Невесты». Своим благородством, не вычурной статью, темным, мягким тембром, сложно нюансированной палитрой и не банальной простотой в драматургическом рисунке она притягивает глаз и слух. И сложно не поделиться совсем уж субъективной, необязательной ассоциацией — чем-то она неуловимо напоминает главную героиню фильма «Нелюбовь». Тут-то спектакль и обрастает еще одним, вполне случайным слоем эстетических и смысловых ассоциаций, и опера о любви оказывается представлением про нелюбовь — чем не культурный код, чеширский, русский.