Бельгийский еврей, угодив в 1942 году в концлагерь, выдает себя за перса и учит одного из офицеров, входящих в административный персонал, языку фарси, который изобретает на ходу: фабула «Уроков фарси» Вадима Перельмана, через год после берлинской премьеры добравшихся до российского проката, проста, изысканна и безупречно эффектна. В титрах значится, что фильм поставлен по новелле Вольфганга Кольхазе «Изобретение языка», а еще — что он основан на реальных событиях. Однако в 1995 году в «Двух смертях» великого Николаса Рега один из героев рассказывал почти идентичную историю, хотя и в иных обстоятельствах: там дело происходило в советской тюрьме, вымышленный язык был сербскохорватский, и заключенный учил не офицера, а сокамерника. Хотя новелла Кольхазе была впервые издана еще в 1977 году, на английский она тогда, кажется, не переводилась, и маловероятно, чтобы Рег был с ней знаком. По-видимому, этот сюжет — одна из тех безумных бродячих историй, что составляют современный изустный фольклор: достаточно очередной эпохе сойти с ума, чтобы тотчас же сыскались очевидцы, вписывающие архетип в конкретную декорацию. В конце концов, история про распятого младенца впервые была рассказана в связи со зверствами немцев в Бельгии осенью 1914-го. Как это работает, Бог весть, да здесь, наверно, и не важно. Важна метаморфоза побасенки в притчу. Важна убедительность прописки смысла в эпохе. Важна соразмерность режиссерского хода универсальности фабулы.

Насколько важно при этом блюсти пресловутую «историческую достоверность» — вопрос обсуждаемый, но адресованный более историкам, нежели кинематографистам. Легко предположить, что образность фабульного хода позволяет бóльшую меру условности и обобщенности в репрезентации сюжетного материала. Можно, напротив, посчитать, что поскольку эта самая образность не порождена конкретной фактурой, то никакая фактура ей не помеха и что поэтому автор может хоть с германовской дотошностью вгрызаться в мелочи и подробности — гармонии замысла от того не убудет. Тут все зависит от того, какой концепции исторического знания придерживаться; для кинокритики эта территория манящая, но чужая. Да, в «Уроках фарси» многое вызывает сомнения с точки зрения «соответствия историческим реалиям»: отчего в немецком концлагере нет пишущей машинки? почему офицеру, контролирующему лагерную кухню, одновременно вверено вести реестр заключенных? с какой стати солдат, подозревающий еврея в побеге, ищет его у распятия в заброшенной кирхе? и на каких правах, наконец, весь фильм пребывает в лагере главный герой, выдающий себя за перса, как он (не осужденный преступник, не военнопленный и не еврей) значится в том самом лагерном реестре, по какому артикулу проходит?.. Пусть, пусть всем этим можно пренебречь. В конце концов, если авторы фильма, увлеченные красотой истории, не взяли на себя труда развеять зрительские сомнения — то отринем же сомнения и займемся красотой. В конце концов, концлагерь, в котором происходит действие фильма, так ни разу по имени и не назван. Ну, значит, вот такой он особый. Условный. Без пишущей машинки.

Следует признать, впрочем, что если обратиться к сугубо внутренней логике сюжета, да и режиссуры, вопросов не убавится. Вот самый простой пример. В первой части фильма главный герой, Жиль, думает было убежать, но удачно встретившийся ему таинственный величавый старик в шинели предупреждает: не получится, некуда бежать, с одной стороны болота, с другой — минные поля. В финале же он вместе со своим «учеником», эсэсовцем Клаусом, уходит из лагеря, где царит суматоха ликвидации; за околицей они трогательно прощаются, и Клаус отправляется по дороге, а Жиль — через заснеженную равнину. Которая почему-то уже точно не болото и даже не минное поле. Неясно только, почему.

Таких «почему», крупных и помельче, в «Уроках фарси» хватает; куда больше здесь, однако, намного более коварных «зачем». Зачем нужна, скажем, вся запутанная сценарная линия с интригами, ухаживаниями и скабрезными сплетнями среди младших чинов? Чтобы показать, как Клаус радеет за своего протеже? Чтобы обосновать психологию коменданта концлагеря тем, что у него маленький пенис? Чтобы оттенить «человечностью», мелкой и подчас подловатой, немецкого персонала «расчеловеченность» узников (которая тут, впрочем, разве что подразумевается)?.. Драматургически функционален тут лишь один солдат, который до конца упорствует в своем убеждении, что Жиль никакой не перс, а хитрый еврей; у всех остальных функции ослаблены настолько, что почти нечитаемы — и уж точно несоразмерны затраченному на них экранному времени.

И это не говоря уже о режиссерских решениях, по отношению к которым слово «недоумение» — самое вежливое из уместных. Вот перед расстрелом арестованных евреев автор отвлекается на мирные пейзажи пообок: туман над озером, закат над картофельным полем. На первом панорамирует вверх, на втором — наезжает камерой. И что же именно зрителю предлагается высмотреть в этой ботве, для чего ее надо снимать все ближе? Что за диво в ней схоронено? Какая же непостижимая, тайная сила влечет к ней оператора? Дом ли его там синеет в ботве?.. Или вот сцена диалога Клауса с комендантом, в конце которой они встают друг напротив друга и беседуют, отраженные в боковом настенном зеркале, — и тут автор меняет ракурс и дает короткий кадр, где отражения героев стоят во весь рост, сами же они помещаются на экране лишь своими торсами. Зеркало, что и говорить, могучий кинообъект, его как ни сними — про что-нибудь да окажется, но, похоже, Вадиму Перельману впервые в истории кино удалось-таки снять зеркало вообще ни о чем. Даже можно бы счесть это большим творческим достижением, чего уж там; но точно ли для него было так необходимо городить декорацию концлагеря и два часа учить эсэсовца фарси?..

Это, предположим, все небрежности и дурно понятое слово «стиль»; но и главный, основной, решающий сюжетный поворот в «Уроках фарси» шаток не менее. Жиль придумывает свой «фарси» по слову, говоря поначалу любое сочетание звуков, которое взбредет в голову, и основная его проблема — в том, чтобы помнить всю ту тарабарщину, которую он уже наговорил, тем более, что он не может нигде записать сказанное. Но тут ему поручают вести реестр заключенных, и теперь он придумывает слова из их усеченных имен. В тот вечер, когда это происходит, реестр у него под рукой, он в него может подглядывать, тут все «чисто», и с казавшейся невыполнимой задачей дать сразу сорок новых слов он успешно справляется. Но, во-первых, реестр у него под рукой не всегда, во-вторых, там только «придуманные» слова, а не их значения, даваемые Клаусом во вполне случайном порядке, в-третьих, реестр у него потом отберут. Он, конечно, продолжит создавать слова из имен других узников, которые спрашивает у них, стоя на раздаче еды. Но записывать ему по-прежнему нечем, и если «означающие» у него, допустим, все время перед глазами, то «означаемые»-то нет. В развязке фильма, на допросе у союзников-освободителей, выясняется: все реестры сожжены, погибшие узники останутся безымянными. И тут — главный сюжетный разворот: Жиль их помнит. Не всех, одну десятую, — две с половиной тысячи имен. Они не останутся сгинувшими, они будут названы; из их обреченных забвению имен он создал тот самый язык.

При всем высоком гуманистическом пафосе (да хоть бы и без кавычек) этой сцены сюжетных нестыковок он не оправдывает. Не говоря уже о том, что Жиль перечисляет имена узников вкупе с фамилиями, которых он не учил и даже не спрашивал, — в чем, собственно, «мнемонический» ход? Он боялся не запомнить две тысячи слов и потому извлек их из имен (предположим, в концлагере не было тезок); но когда в палатке, где идет допрос, все изумляются тому, что Жиль помнит две тысячи имен, то сложно не разделить их изумление. Он смог запомнить столько слов, потому что они были для него именами, и он смог запомнить две тысячи имен, потому что делал из них слова. Что-то не так в этой логике. Ну или все проще, и он боялся, что у него обычная память, а она у него оказалась превосходная. Тогда, конечно, никаких «нестыковок» в сюжете нет. Просто потому, что тогда сюжет оказывается полностью отделен от смысла.

Но даже это, даже это еще бы ничего. Пафос есть, красота есть, начитываемый список имен, на котором фильм уходит в титры, действует безотказно. Возможно, не так уж существенна логика мотивировок, когда речь о тех, кого вызывают из пепла? Возможно, авторское высказывание тут настолько важно, что, ладно уж, допустима некоторая сбивчивость речи и корявость артикуляции?

Возможно бы. Ладно уж. Но в этот момент пора завести речь о собственно режиссуре как инструменте авторского высказывания. И дело становится из беспросветного становится безнадежным.

Мы не знаем людей, которых перечисляет Жиль в финале. Почти никого из них мы никогда не видели, а если кого и видели — на пару секунд, мельком. Когда по ночам он в спящем бараке вытверживал наизусть слова, образованные из имен людей вокруг него, камера снимала не их — только его. За соединение лиц и слов в фильме отвечает одна-единственная короткая сцена, ближе к концу; более ничто — ни в монтаже, ни в игре актера, ни в способе вúдения — не подразумевает, даже на правах скрытой интриги, такого соединения. Из всех узников сколько-нибудь подробно были показаны лишь двое — братья-итальянцы, один из которых жертвует своей жизнью (и убивает другого узника), дабы спасти главного героя. Потому что тот, пользуясь расположением своего «ученика», принес в барак выданные им консервы и тем спас одного из братьев от смерти.

Вообще говоря, чтобы обличить фильм «Уроки фарси» в лживости, достаточно было бы и одной этой сцены. Это консервы. Они пахнут. Вокруг барак. Концлагерный. Тут голод. От него умирают. Те, кого Жиль так прилежно запомнит.

Но мы их не видим даже здесь.

Камера снимает сцену, сюжетно необходимую для того, чтобы Жиль потом спасся. И ни на иоту не отступает от предписанной фабулой раскадровки.

Пусть историки судят о том, насколько вообще возможна эта сцена: сидели бы остальные узники по своим нарам, лишенные воли к жизни, и только глядели на открытые посреди барака консервы, которые принесли не им, — или же, наоборот, накинулись бы на еду, обуреваемые первичным инстинктом выживания. И добрая воля режиссера — решить эту сцену тем ли способом, иным ли или каким-нибудь еще, смотря по его пониманию устройства мира, человека и концлагеря. Но — решить. Перельман же вовсе не ставит себе такой задачи. Время от времени по ходу фильма Жиль смотрит то на расстрелы, то на расправы, творимые где-то поодаль, и лицо его выражает глубокое раздумье. И если это худшие кадры, сыгранные актером в этой, в общем-то, несложной роли, то это потому, что режиссеру Вадиму Перельману в принципе, по-видимому, чужда сама эта идея — обратить внимание на остальных. Повернуть камеру в сторону. Оглядеться. Всмотреться в обреченных. Тех, чьи имена якобы станут новым языком.

Не стоило автору так величаво и томно уходить в финале в затемнение на скорбном мартирологе.

Пока эти люди были живы, автор на них даже не взглянул.

А дальше можно хоть уксус пить, хоть крокодилов есть.

Когда эсэсовец Клаус прилетает в Тегеран и пытается говорить на выученном им «фарси», его разоблачают и хватают; на том его повесть и заканчивается, ради того, видимо, все и предпринималось. Чтоб, значит, ни один не ушел. Что ж, благая и простая цель.

Но в той истории, что рассказывали в «Двух смертях» Рега, финал был иным. Там лже-сербскохорватский учил писатель, и выучил, и написал на нем прекрасные стихи, воспевающие Белград, который ему описал его «учитель». И потом, освободившись, поехал в Белград. И ходил по нему, и читал людям свои стихи, — великие стихи, лучшее, что он написал в своей жизни, — но люди лишь качали головами. Язык, город, годы, ушедшие на создание стихов, — все оказалось выдумкой. Ложью от начала до конца.

Своего эсэсовца — который на лже-фарси, к слову сказать, тоже написал стихотворение, и недурное, — режиссер Перельман от такого финала уберег.

Но не себя.