Предпремьерные показы «Утиной охоты» в БДТ вызвали нешуточный ажиотаж — неудивительно, ведь это первый спектакль Антона Федорова в Петербурге. После недавних «Е-ЕЕ-ЕЕ» в «Старом доме» и «Дон Кихота» в Театре Наций ожидаешь от него хулиганского театрального рок-н-ролла на сцене, однако Федоров неожиданно сбавляет градус драйва и создает свой едва ли не самый меланхоличный спектакль.

Конечно, в «Утиной охоте» будут и уже привычные забавные репризы, и остроумные выходы (и выходки) из ролей, и экспрессивная музыкальная разрядка, однако минорная нота становится главной в формировании атмосферы спектакля. Длинные, затяжные вглядывания в зрительный зал, задумчивое наигрывание трех нот на гитаре вместо звуков дверного звонка — острое чувство общей апатии.

Федоров вскрывает в вампиловской пьесе искусственность социальных отношений в обществе. Советское ли, современное ли — оно одинаково превращает человека в чучело, муляж человека. И эти чучела пугают своим жизнеподобием: оболочка осталась, внутри же — набитая паклей пустота. Вынужденный существовать по шаблонам поведения, человек просто теряет инерцию к жизни, испытывая постоянное давление внешних обстоятельств.

Одним из ключевых образов в спектакле становится официант и по совместительству охотник Дима в исполнении Алексея Винникова. Воспринимать живое как уже мертвое — таков закон охоты Димы. Этот закон берет себе на вооружение и Федоров, подключая свою режиссерскую оптику к прицелу охотничьего ружья. По периметру сцены расставлены световые пушки, на краях которых комарьем дрожат крошечные уточки, — персонажи пьесы будут испуганно прятаться и закрываться от их хладнокровно пристального взгляда, выхватывающего то или иное шушуканье из темноты.

Спектакль, наполненный воспоминаниями Зилова и их повторениями, создает ощущение сновидческой путанности, затуманенности сознания, отсутствия четких границ между действительностью и фантазией. Режиссер словно показывает мыслительный путь Зилова к осознанию смерти. На переднем же плане выстраивается подобие реальности — или, точнее, отдельные ее фрагменты: артерия старого лифта, угол «Незабудки», кусок подоконника и немного квартирной мебели, а за строительными лесами виднеется настоящий, сумрачный сосновый лес.

Григорий Чабан создает своего Зилова антигероем, бездействующим почти весь спектакль — такова плата за возможность рефлексии. Его Зилов полон подчеркнутого бесстрастия и погружен в себя, благодаря чему на сцене возникает некое мерцающее состояние, наплывающее и на зал. Тайно следящий и подслушивающий за Зиловым Очевидец (Виктор Бавин), ироничное низкопосаженное ватное облачко с уточками (оно служит противовесом и поднимается выше, когда лифт спускает к нам Зилова) — метафизика спектакля подается под ироническим соусом, но и не лишена трагизма. Одна из самых пронзительных сцен — когда Зилову дарят на новоселье чучело, голову лося. Эта комически абсурдная зарисовка неожиданно опрокидывается: Зилов обнимает огромное беззащитное животное с грустными глазами, утыкается в лосиный нос и ложится в обнимку с умершей грудой шерсти. Зилов Чабана не способен быть охотником — в нем слишком много звериной нежности.

Персонажи вампиловской пьесы становятся масками — и такую же общественную маску предлагают главному герою при первом его появлении. Его назначают Зиловым едва ли не против своей воли. Как бы случайно оказавшись на сцене, Зилов тут же пытается сбежать обратно, однако окружающие успевают несколько раз ему повторить, одновременно с вопросом и утверждением: ты — Зилов. Совершая свои поступки, Зилов притворяется не собой — надевает очки и меняет свою тихую интонацию на карикатурно-пафосный голос типичного мачо, в отдельных же сценах, напротив, — говорит намеренно нехотя, впроброс. Так, например, его телефонный диалог с официантом Димой превращается в одинокое стремительное проговаривание текста на фоне молчаливо стоящего собеседника — сплошная условность. И кажется, что вообще все происходящее с Зиловым точно такая же условность, потому как все давно решено — он должен умереть (или уже умер). Зилов пытается покончить с собой, но на этой охоте сам станет добычей. Облачившись в финале в чудовищеподобный камуфляж, Дима направляет свое оружие в сторону Зилова. Непривычно лиричный для режиссера Федорова оглушающе тихий финал накидывает медитативную поволоку в попытке смягчить боль от экзистенциального выстрела.

Остальные персонажи пьесы при этом не предстают карикатурно-ужасными, их герои точно так же покалечены жизнью и в чем-то по-чеховски несчастны. Они безобидны и вместе с самим Зиловым похожи на потерянных зверей, отделенных сеткой от заповедного леса и вынужденных жить под пристальным дулом софитов. Просто так сложилось, что в том обществе ты либо охотник — либо добыча.

Важную роль в этой истории играют женщины — Федоров дает им пространство для невысказанной тоски по жизни. Галина Юлии Марченко похожа на Эвридику в солнечных очках, пытающуюся спасти своего горе-Орфея. Когда она попадает в световую пушку (кто-то сверху словно весь спектакль целится, выбирая себе жертву), то по-мышиному прячется, сжимаясь в своем уголке на тахте. В отличие от Вампилова, Федоров оставляет Галину с Зиловым до самого конца. Слова идут вразрез с поступками — собираясь уходить к другу детства, Галина все равно сопровождает Зилова своим присутствием, безмолвно сидя в углу — она слишком любит его, чтобы оставить полностью. Герои Чабана и Марченко очень похожи в своей тихой беспомощности и даже ругаются полушепотом. Однако бессилие и безволие Зилова побеждает при каждой попытке что-либо изменить и переиграть: узнав об уходе жены, герой, следуя обозначенной ему роли, прячется в шкафу, чтобы оттуда произнести такой несвойственный себе монолог ревнивого мужа. Дверь оказывается не заперта, но Зилов продолжает по ней колотить, не решаясь выйти к Галине.

Все свои поступки Зилов совершает словно нехотя, обреченно исполняя свою роль. Как бы впроброс предлагает Саяпину совершить аферу с документами, уже понимая, что тот его подставит ради квартиры, без какого-либо интереса охмуряет Иру, которая в исполнении Александры Юдиной оказывается не такой уж наивной девочкой. Ирина — один из самых гротесковых образов спектакля. Гипертрофированная нимфетка с беличьим голосом, она похожа на школьницу из чьих-то нездоровых фантазий. Ирина оказывается единственным молодым персонажем этой истории, и, кажется, лишь потому привлекает Зилова — оказавшись рядом с ней, Зилов окончательно превращается в не-себя и уже практически не снимает маски. Но самым близким человеком для Зилова неожиданно становится Вера (Карина Разумовская) — уставшая и потерянная, в потрепанной шубке снежного барса, она, как и главный герой, часто молча рефлексирует, упирая взгляд куда-то не то в пустоту, не то внутри себя.

В сознании Зилова все слилось и смешалось. Из шептально-бормотального звукового фона (визитная карточка федоровской режиссуры) вырываются отдельные репризы — и где-то в этом общем, казалось бы, необязательном второстепенном потоке происходящего и происходит главное. Периодически Зилов пытается выйти из уготованной схемы, сесть на велосипед и сбежать — однако это оказывается трагически невозможным. В своих топях сознания Зилов начинает тонуть и путаться. Он словно сам попадает в охотничьи силки «Незабудки», по столам которой расставлены чучела уток. Да и табличка «Незабудки», подобно охотничьей засидке, иронично сливается с окружающим пространством. Вместо удара в челюсть Дима схватит Зилова за горло — и едва ли не придушит, взметнув вверх. Для него это едва ли не обыденное дело, ведь Дима, как настоящий охотник, наверняка не раз душил подстреленных уток для того, чтобы прекратить их страдания после ранения.

От отчаяния и невозможности приладить себя к этому обществу Зилов несколько раз выстрелит в себя из подаренного друзьями фоторужья. Но возможности убить себя ему никто не даст — по-настоящему в него выстрелит Дима, когда маленькая фигурка Зилова останется один на один с огромным световым дулом прожектора посреди немого и пустого леса. Трагическая развязка была неизбежна — Зиловы в нашей среде обитания обречены на вымирание.