Северная истерия, пиблокто, в снежном месиве недобрых далей: из абстрактной живописной массы то и дело проступают оленьи рога — не трофеи, не туши, скорее китчевые анималистические образы с истоптанных настенных ковров и несвежих полотенец, по мишеням которых проходит пунктир пулеметной очереди и собираются скобами и смолами складки. Грязная, «бедная», поверх лессировок экспрессивно-грубая «антиживопись» Егора Федоричева — не что иное, как именно ей, живописи, страстное служение, последовательное переизобретение то аллегорического фламандского натюрморта, то, как в случае с «Утром неспящих» в галерее MYTH, охотничьего пейзажа, оборачивающегося монументальной батальной картиной, панорамой неизвестной бойни.

По периметру двух залов — тряпье. Первый, обычно встречающий зрителя, недоступен, прорезан по диагонали картонным узким проходом. Пространство галереи перекроено, хотя, пожалуй, этому экспозиционному ходу и недостает «клаустрофобической» бескомпромиссности, еще сильнее внушавшей бы как психологический, так и физический дискомфорт. Впрочем, работам Федоричева всегда присуща некоторая театральная условность. Уже в первом персональном проекте под говорящим названием «Складка на занавесе» (2017) преломлялся его бэкграунд театрального художника — до ИПСИ и мастерской Сергея Браткова в Школе Родченко он отучился в ГИТИСе. С тех пор кулисы и завесы — из каких бы «профанных» материалов вроде рекламных баннеров, армейских палаток и ветоши они ни были выполнены — формируют ткань велеречивого, но намеренно не вербализированного высказывания. Le pli, раскрытая Жилем Делезом философская складка Готфрида Лейбница: непрерывное наложение внутреннего и внешнего, явленного и сокрытого, арте повера и барокко. В «Утре неспящих» эта складка материализуется буквально. Живописные полотнища, сжатые, подбитые, рваными ранами вывернутые наизнанку, имитируют вычурные скульптурные формы и рифмуются с лепниной на галерейных потолках — являя при этом, однако, не столько гармонию, сколько разительный контраст, разлом.

Охота, бессмысленное жертвоприношение, также развертывается по обе стороны двуединой складки этой грандиозной драпировки. Неслучайно сайт-специфическая работа Федоричева в залах бывшего доходного дома воспринимается как звукоизоляция, защищающая от внешнего шума и нежелательных потоков информации, и светомаскировка окон, нарушающая планы противника. Сбитым с толку — то есть лишенным привычных ориентиров — оказывается и зритель, блуждающий в грязном мареве: то присматривающийся к пятнам, оставленным яростной рукой художника, то обозревающий гнетущий вид, пересеченный швами, на расстоянии. Одержимое кружение постепенно ведет к неразличению ролей: непонятно, кем чувствует себя посетитель выставки теперь, — подстерегающим добычу охотником или же загнанной жертвой, за которой кто-то пристально наблюдает из закулисья. Один выстрел — подобно тому, что постулировался в «Охотнике на оленей» Майкла Чимино, — и оптика меняется, липкая лакокрасочная метафора насилия начинает мерцать вьетнамским флешбэком.

Неизбежным кажется сравнение «Утра неспящих» с живописными инсталляциями Ансельма Кифера: роднят их и масштабы, и материалы, нагруженные памятью, и непреходящее переживание насилия. Однако Кифер громоздит национальные нарративы и оперирует категориями исторической вины, в то время как проект Федоричева лишен повествовательности и уходит, скорее, в болезненную физиологическую абстракцию. В этом отношении куда более важным видится сопоставление его «холстов» со «скульптурами» Берлинде де Брейкере. Ключевыми образами для ее практики являются испачканные, изношенные шерстяные одеяла, символизирующие одновременно заботу, уязвимость и ужасы истязания, а также укутанные или покоящиеся на них останки и внутренности, тела-гематомы и павшие животные — олени из серии «Мой олень» (2011–2013) и, прежде всего, лошади. Федоричев, используя иные средства (но пребывая в схожем регистре сакрально-барочной визуальности кровоизлияний), следует, по сути, той же цели — пеленает катастрофу.

Живописная бутафория оказывается и саваном, и пеленкой в колыбели. Складки ветоши спадают подобно фалдам на пологе кровати, скрывая вязкую мучительную сцену — не сон вовсе, попытку забыться. Утро неспящих. Образ балдахина и подчеркнутая травмированная телесность красочного слоя подсказывают психоаналитическую трактовку: замкнутое, теплое пространство, обещающее защиту, мимикрирует под материнскую утробу. Отсюда — при множестве риторических наслоений — погружение в доречевое состояние, мыслимое как «язык еще не выработан», и, что страшнее, «язык уже не может выразить». Грязная конструкция чрева не несет искомого успокоения. Устланная портянками, она свидетельствует не о первородном грехе, но о родовой травме, родовом проклятии — свершившемся насилии, которое у всякого в крови, — и нестерпимой персональной ответственности. Кесарю кесарево.