В «Феноменах» Дарио Ардженто главная героиня была наделена паранормальной способностью — она умела общаться с насекомыми, которые, в свою очередь, приводили ее к спрятанным мертвым телам. «Знаете ли вы, — говорил ей всеведущий профессор, — что в древней Греции это насекомое называлось так же, как душа, — psyché (психея)?» Именно так — “Psyché” — называется книга, которую пишет главный герой «Вихря», сыгранный Дарио Ардженто. И если стук по клавишам уравнен режиссером с блужданиями героини, то это еще и потому, что герой словно бы пытается описать, как и почему камера в соседней половине экрана видит не столько старую женщину, ходящую по универмагу, сколько душу человеческую, пребывающую во сне жизни. Само движение камеры в кино, невидной и вездесущей, понято ими обоими — и Ноэ, и его кумиром (и отчасти наставником) Ардженто — как насекомый полет души, влекомой к смерти, как к свету (в этом смысле белизна простыни здесь неотличима, к примеру, от белизны снега в финале «Экстаза»: обе суть белизна экрана, обнажающаяся по окончании сеанса). Вообще о разного рода кинематографических отсылках, которыми Ноэ привычно насытил свой фильм (и как синефил, и как правомочный наследник былых классиков), от Леоне до Годара, можно толковать долго и отдельно, и, в конце концов, за пределы образа из дрейеровского «Вампира», которого пересматривает герой Ардженто, — где Давид Грей глядит из гроба на проплывающий мимо мир сквозь прямоугольное окошко, словно сквозь экран с помощью движущейся камеры, — ни Ноэ, ни кому-либо еще в размышлениях о природе киновúдения все равно не выйти никогда. Но, возможно, самое остроумное, что сделал Ноэ, задумав рассказать об угасании жизни и сознания, — это рассказал именно о любви престарелых супругов, а не избрал героем кого-нибудь одного, как в том же «Входе в пустоту». Это там душа, отлетев, обретала мрачную, но полную свободу, определяя взгляд камеры целиком и полностью; здесь же само отграничение супругов друг от друга парадоксальным, но неоспоримым образом свидетельствует о пограничной природе их состояния. Они все еще живы, и границы их существования, как бы сказал Сартр, «это другие», и чем «документальнее» движение камеры в каждой из половин кадра, тем трагичнее и неумолимее граница, этот кадр рассекающая и отчуждающая супругов друг от друга, предвещая последний предел. В начале фильма они стоят друг напротив друга, смотрят каждый из своего окна, и оконный проем в глубине кадра вписывается в оконный проем на первом плане: вот он, сон внутри сна, вот она, жизнь. Именно эта композиция, где один герой вписан во взгляд другого, уже в следующей сцене превратится в разделенный кадр, пресекающий взаимное зрение, и запустит путь к финалу. Но сначала будет вечер, и мягкие сумерки, и бокал доброго вина на фоне густеющего заката.