В начале фильма Гаспара Ноэ «Вихрь» престарелые супруги приветствуют друг друга через находящиеся напротив окна своей просторной квартиры. После этого они проходят на лоджию, садятся за маленький столик, пьют вино и неспешно беседуют на фоне сгущающихся сумерек. «Жизнь — это сон», — говорит она. «Сон во сне», — поправляет он. Больше, с кинематографической точки зрения, они никогда не встретятся.

С точки зрения фабулы они, впрочем, будут почти неразлучны. Вместе живут, вместе спят, вместе общаются с сыном, который иногда заходит навестить стариков-родителей. У нее, в прошлом преуспевающего психиатра, постепенно прогрессирует деменция, она не всегда узнает мужа и не всегда понимает, где она, и медикаменты уже почти не помогают. Он пытается писать книгу о снах в кинематографе, и работа даже движется, он обсуждает ее с коллегами, пытаясь при этом заботиться о жене и не сдаваться старости самому. Так что да, они вроде бы вместе. Вот только после того спокойного, тихого, умиротворенного вечера из пролога, наутро, когда они еще спят, между ними проходит вертикальная полоса, которая делит экран надвое. И весь дальнейший фильм будет снят двумя камерами: одна неотступно следует за ним, другая — за ней, и даже когда они, по мизансцене, рядом, — каждый находится на своей половине экрана. И даже если они оказываются настолько рядом, что оба помещаются одновременно и в левый, и в правый полукадр, снятые с разных ракурсов, — никакой «гармонии единения», пусть мимолетного, не возникает: кадр по-прежнему разделен, и в самой этой единовременности двух разных ракурсов на одну мизансцену — и тоска, и обреченность. А когда, ближе к финалу, муж умирает от сердечного приступа, пока в соседней половине кадра жена мирно спит, — его лицо укроют простыней, и его полукадр выбелится и опустеет, и до самого конца жена будет бродить по дому в урезанном вполовину экране, по соседству с оставшейся ей пустотой. Впрочем, недолго. И, право, здесь не место сетовать на спойлеры. Старость и есть спойлер. Неумолимая весть о финале, обесценивающая сюжет.

Структура фильма Ноэ, несмотря на некоторое количество побочных ответвлений, столь ясна и прозрачна, что «Вихрь» может показаться минималистским экзерсисом, — тем более, что и вообще едва ли у кого еще в современном кинематографе структура настолько определяет фильмы, как у Ноэ. Этому, собственно, он и обязан репутацией «радикального» режиссера (что бы это ни значило): у Ноэ единство художественного жеста всегда властно подчиняет себе весь ход произведения, без оглядок на табу, повестки и полутона. Мало где, однако, прежде эта властность образовывала столь болезненный зазор с материалом. Сколь бы внимательно и чутко ни следовала камера, ручная и реактивная, за каждым из героев, сколь бы ни рядилась под полную эмпатии документальность, — само одновременное наличие другой половины кадра, в которой другая камера столь же чутко, но (или «поэтому») совершенно иначе следует за другим героем, безжалостно отменяет любую надежду на то, что эта самая чуткость хоть кого-то спасет или хотя бы охранит.

Мастер сверхдлинных планов, автор «Входа в пустоту» и «Экстаза», — Ноэ практически в одиночку разработал своеобразную «эстетику трипа», найдя и заняв ту точку, с которой наркотическое визионерство, обеспеченное новейшими веществами, неотличимо от древнейшего нарратива человечества — путешествия души по загробному миру. Но в прежних его фильмах резкость виражей кинокамеры и цветовой гаммы соответствовала предельности материала; в нынешнем же и мир выцвел, и материал обыден и блекл, как жизнь сама. «Вихрь» — словно приквел к «Входу в пустоту»; там отлетевшая душа пускалась в трехчасовое скитание, полное фантазийных перипетий, и смерть как исходное событие оправдывала любую экстравагантность повествования. Здесь же оказывается, что и накануне смерти, вне всяких эффектных в своей жестокости сюжетных кризисов, в мире непоправимо земном и рутинном, — угасающее человеческое бытие уже тоже есть «трип», унылое блуждание по лабиринтам комнат и магазинов, утратившее любую определенность цели и смысла. В одном из редких эпизодов, где Ноэ позволяет героям проговориться о замысле фильма, старость сравнивается с наркоманией, — и дело тут совсем не в обилии сильнодействующих лекарств, которыми в современном цивилизованном обществе принято оснащать старость, и не в помутнении сознания, которым старость так часто сопровождена. Муж, в отличие от жены, вроде бы пребывает в здравом рассудке, и вполне ориентируется в пространстве и обстоятельствах, и даже вон книгу пишет, — но что с того? Пока в одной половине кадра жена бродит, неведомо зачем, по тесным закоулкам универмага, в другой половине муж стучит по клавишам старой машинки, — и Ноэ не противопоставляет, но уравнивает время этих процессов, тягучее и изматывающее. Книга не будет закончена; да даже если б и была. На простыне в морге эти буквы не проступят и предел белизне, растворяющей пространство кадра, не положат. Весь текст, что останется, — это надпись, что будет выбита на аккуратной гладкой табличке.

В «Феноменах» Дарио Ардженто главная героиня была наделена паранормальной способностью — она умела общаться с насекомыми, которые, в свою очередь, приводили ее к спрятанным мертвым телам. «Знаете ли вы, — говорил ей всеведущий профессор, — что в древней Греции это насекомое называлось так же, как душа, — psyché (психея)?» Именно так — “Psyché” — называется книга, которую пишет главный герой «Вихря», сыгранный Дарио Ардженто. И если стук по клавишам уравнен режиссером с блужданиями героини, то это еще и потому, что герой словно бы пытается описать, как и почему камера в соседней половине экрана видит не столько старую женщину, ходящую по универмагу, сколько душу человеческую, пребывающую во сне жизни. Само движение камеры в кино, невидной и вездесущей, понято ими обоими — и Ноэ, и его кумиром (и отчасти наставником) Ардженто — как насекомый полет души, влекомой к смерти, как к свету (в этом смысле белизна простыни здесь неотличима, к примеру, от белизны снега в финале «Экстаза»: обе суть белизна экрана, обнажающаяся по окончании сеанса). Вообще о разного рода кинематографических отсылках, которыми Ноэ привычно насытил свой фильм (и как синефил, и как правомочный наследник былых классиков), от Леоне до Годара, можно толковать долго и отдельно, и, в конце концов, за пределы образа из дрейеровского «Вампира», которого пересматривает герой Ардженто, — где Давид Грей глядит из гроба на проплывающий мимо мир сквозь прямоугольное окошко, словно сквозь экран с помощью движущейся камеры, — ни Ноэ, ни кому-либо еще в размышлениях о природе киновúдения все равно не выйти никогда. Но, возможно, самое остроумное, что сделал Ноэ, задумав рассказать об угасании жизни и сознания, — это рассказал именно о любви престарелых супругов, а не избрал героем кого-нибудь одного, как в том же «Входе в пустоту». Это там душа, отлетев, обретала мрачную, но полную свободу, определяя взгляд камеры целиком и полностью; здесь же само отграничение супругов друг от друга парадоксальным, но неоспоримым образом свидетельствует о пограничной природе их состояния. Они все еще живы, и границы их существования, как бы сказал Сартр, «это другие», и чем «документальнее» движение камеры в каждой из половин кадра, тем трагичнее и неумолимее граница, этот кадр рассекающая и отчуждающая супругов друг от друга, предвещая последний предел. В начале фильма они стоят друг напротив друга, смотрят каждый из своего окна, и оконный проем в глубине кадра вписывается в оконный проем на первом плане: вот он, сон внутри сна, вот она, жизнь. Именно эта композиция, где один герой вписан во взгляд другого, уже в следующей сцене превратится в разделенный кадр, пресекающий взаимное зрение, и запустит путь к финалу. Но сначала будет вечер, и мягкие сумерки, и бокал доброго вина на фоне густеющего заката.