Русалки, выдры, утконосы, эльфы, мотыльки — редкие твари межеумочные — вольно мигрируют через почти абстрактную вселенную Владимира Мартынова от «Ночи в Галиции» по Хлебникову и русалочьим фольклорным песням, где в сопроводительном тексте «русалка музыки бьется в сетях литературы», до рок-альбома Леонида Федорова «Элегия» по Введенскому с песней «Мотылек» и смесью музыкальной речи групп «Аукцыон», Opus posth и условной Aphex Twin, где Мартынов — не в авторах, но в соавторах.

Коллективный подряд — ключевой мотив в композиторской биографии Мартынова-сказителя. Среди соавторов — не только композиторы (такие, как рано умерший Юрий Чернушенко, воображаемый соавтор стенобитно вагнерианского фортепианного мадригала «Стена-сообщение», или участники бригады сочинителей «Двенадцати побед короля Артура» для семи роялей: Джон Кейдж, Николай Корндорф, Сергей Загний, Александр Рабинович-Бараковский, Мортон Фелдман, Стив Райх), но еще и исполнители, в первую очередь — Татьяна Гринденко и ее Opus Posth: он звучит в каждой мартыновской партитуре, даже если в ней не участвует. Еще Алексей Любимов, Марк Пекарский (без него и его абсолютно прекрасных инструментов не было бы «Обретения абсолютно прекрасного звука», тихого танца для поющих чаш, и других звонких и гулких вещей и проектов), ансамбль Андрея Котова «Сирин» («Плач Иеремии», застывший в архитектуре Школы драматического искусства Анатолия Васильева), ансамбль «4′33″» Алексея Айги (безуспешное, но гордое прикосновение к первой версии «Танцев Кали-юги» на фестивале «Альтернатива» в 1990-е), Антон Батагов (после скандального исполнения версии «Танцев Кали-юги» на той же «Альтернативе» отказавшийся от пианистической карьеры на много лет). Среди соавторов есть продюсеры — от Норберта Кухинке (профессор-славист из фильма «Осенний марафон» Данелии), заказавшего Мартынову музыку к 1000-летию Крещения Руси да так, что композитор вышел из церковного подполья, где промолчал несколько лет, и получился бодрый «Апокалипсис», до бывшего сингапурского посла Майкла Тэя, с чьей легкой руки появилась симфония-оксюморон «Сингапур». В роли соавторов выступали джазовые критики Дмитрий Ухов, породнивший Мартынова с Дмитрием Покровским (премьеру «Ночи в Галиции» вместе с его фольклорным ансамблем пели Айги и Батагов) и Николай Дмитриев с лейблом «Длинные Руки» и когортой готовых на мартыновские подвиги джазменов. Список был бы неполным без Михаэля Кан-Аккермана: в честь главы Гете-института 1990-х были созданы коллективные «Страсти по Матфею–2000» с «Осенним балом эльфов» Мартынова, состоящим из воспоминаний о Мендельсоне; без Александра Чепарухина, ответственного за коллаборации композитора с тувинскими горловиками «Хуун-Хуур-Ту» (сверхповествовательные «Дети выдры» по сверхповести Хлебникова) и «Кронос-квартетом» — в их версии «Народный танец» был очень точно назван «удушающе красивой пластинкой» (Алексей Мунипов). Есть в списке замечательные литераторы — как ни вспомнить параллельную музыку для карточек Льва Рубинштейна в жанре «антифонов», не существующую без поэта, или похожие на опус развернуто катастрофические «Танцы на берегу с умершим другом», написанные уже без поэта в качестве прощания с ним.

В компании с профессиональными сказителями или без оных, но восьмидесятилетний мастер парадоксов выглядит композитором-сказочником — хотя по соседству с гибридно-эфемерными существами в партитурах обильно селятся легендарные, в основном трагические герои, чьи боль и радость методично сообщают математически ригористичным мартыновским построениям пылкость и достоверность. В этом и не только он — безусловный наследник русской волшебно-исторической школы от Глинки до Лядова, от неотесанного Мусоргского до обтесанного Бородина с его «Князем Игорем» как оперой-конструктором без окончательной редакции. Блестящий критик и азартный композитор Петр Поспелов как-то обнаружил еще более ранний источник влияния — Василия Пашкевича с его трогательной европейской мыслью, понятой в стиле à la russe. «Я утконос, я переходная форма», — парирует Мартынов в ответ на мучительные вопросы о композиторстве в эпоху конца времени композиторов и представляет на суд публики гибриды редукционизма с релятивизмом, футуризма с постмодернизмом, песни с танцем, сказки с былью, до мажора с ля минором, тоники с доминантой, гексахорда с тристан-аккордом, видения с документом, индивидуального с коллективным. Вслед за бородинскими, мартыновские квази-опусы — открытые структуры, неформализованные формы, work in progress. Даже знакомые, записанные, сто раз исполненные, никогда не знаешь, чем они закончатся, частью чего окажутся, в какое квазицелое войдут, чему саккомпанируют, во что вырастут, чем обрастут и как вдруг испарятся в воздухе.

Мартынов мыслит не произведениями, скорее альбомами — бутлегами, каверами, в полной инструментальной экипировке или unplugged, синглами или трибьютами. Поэтому не удивительно, что «Танцы Кали-юги» и революционный «Листок из альбома» вместе с его поздней версией, оцифрованной на римский манер («II») — в сущности, одна и та же музыка. А «Осенний бал» из «Страстей» и «Послеполуденный сон Баха» из коллективных «Времен года», где по сезону написали еще Бакши, Цзо Чжень Гуань и Иван Соколов (что между ними общего?), могут превратиться в части нового, «авторского» цикла, звучащего всегда по-разному, например — с финалом из бесшумно кружащих по сцене велосипедистов, сообщающих собственным мартыновским «Временам» особую музыкальность. Те же «Танцы на берегу» (мрачные в обеих версиях, в отличие от развеселого «Реквиема») — логически безупречная бесконечная форма, за финал не ухватишься.

Мартынова ошибочно зовут минималистом: даже когда в музыке ничего не звучит, в ней нет ничего минимального. Ее настоятельная репетитивность — скорее концептуалистского свойства, как «музыка на карточках», причем на каждой написано одно и то же, да и колода подозрительно знакомая, как в сказке. Из разряда волшебного — лабораторный метод маниакального закапывания одной и той же пипеткой одного вещества в одну и ту же пробирку до тех пор, пока не случится чудо и из колбы не выскочит сардонический финал, переворачивающий все с ног на голову. «Оазис Красоты посреди красивого» (Борис Филановский) — не единственный регулярный мираж мартыновских структур. Несказочности композиторской стратегии добавляет вербальный пафос насаждения истины, но «на то он и Мартынов, что его можно слушать, не читая, и читать, не слушая» (Екатерина Бирюкова). Впрочем, книги и опусы/неопусы Мартынова устроены по одним и тем же правилам: они подчинены единой сети мотивов и тем, одной и той же экстремально жесткой технике повторов и диагональных связей между текстом, стилем, методом, движутся крупными, айсбергоподобными блоками в террасной динамике в диапазоне между меццо-форте и фортиссимо, в ритмической модели, именуемой то «выколачиванием», то «выпеванием», и то ли продолжают, то ли предваряют друг друга. Это Вагнера можно уже слушать, не читая. Слушая Мартынова и его «музыку прошлого в будущем», волей-неволей его читаешь — и наоборот.

Мартынов — акционист, певчий, пианист, архивариус, перформансист, герой своего романа, бриколлер, импровизатор, рокер, переписчик — все, что угодно, кроме нормативного «академического композитора» — сегодня смотрится как влитой на территории академической композиции, а его структурные эксперименты успешно мимикрируют под крупноформатные опусы, хотя так было не всегда.

Герой нонконформистского времени экспериментировал с синтезатором «СИНТИ-100» в Московской студии электронной музыки в музее Скрябина, а потом уходил в церковное реконструкторство. От тех времен остались коллективная пластинка «Метаморфозы», яростная инструментальная суггестия со следами внимательного слушания Клауса Шульце и Tangerine Dream, московско-концептуалистский взгляд на вещи и расшифровки русского знаменного и европейского ренессансного пения. А еще — легкая тень скрябинианства: оно заметно в глобальности концепций, в мистериальности звучаний и сказочной рукодельности материала, часто похожего на деревянно-ламповую светомузыкальную машинку в скрябинском музее — больше игрушку, чем аппарат по перерождению человечества.

Герой-семидесятник, Мартынов вместе с Сильвестровым, Пяртом, Рабиновичем, Пелецисом вышел из подполья и устроил в музыке тихую антиавангардистскую революцию: тотальный сериализм, приняв дары из рук девиантного поколения (включая недавно изданную додекафонную Сонату для скрипки 1973 года, придавшую биографии автора новую округлость), не рухнул, но поблек в призрачном свете «новой простоты». То была песенная эпоха, время колокольчиков, и с тинтиннабули-стилем Пярта звонко перекликался «Листок из альбома», а с «Тихими песнями» Сильвестрова — Passionlieder, где влияние King Crimson ощущается едва ли не сильнее, чем европейского барокко. Тогда же были начаты собственные «Рождественские песни» (гибрид Баха с Бриттеном и советской песней, с тех пор дрейфующий в сторону Шуберта) и «Переписка» Мартынова–Пелециса.

Правда, к фигурам влияния Мартынов причисляет одного Стравинского, и недаром — легитимно архаизирующая дансантность его музыки «ничего не изображает, не выражает и не рассказывает». Кейджа, к примеру, он призывал «сбросить с корабля современности» (чтобы в последние годы, впрочем, приступить к собственной «Книге перемен»). Еще изредка мелькает Веберн — так в 2009-м на авторском фестивале в Культурном центре «Дом» наряду с «Прекрасная есть жизнь» (с участием фонограммы Федорова) было представлено 90-минутное (!) произведение за подписью «Веберн–Мартынов». Но как бы ни были серьезны композиторские искания, их автор неизбывно ироничен, а пейзажи и силуэты времени просвечивают сквозь антиопусы явственней, чем тени далеких предков. Влияние самого Мартынова на современников огромно: в отряде композиторов не только очевидные фигуры (ре-мажорный Карманов, всемажорный Поспелов, всеминорный Батагов с его буддистско-рахманиновской «Перепиской», всетональная Настасья «Мета» Хрущева), но и как будто посторонние имена — от Сергея Невского (поклонника мартыновских «исследований состояния языка» или всласть руинизирующего Владимира Раннева и Дмитрия Курляндского с его чистейшей прелести гаммообразной музыкой последних лет до, страшно сказать, Алексея Сысоева (как тут не вспомнить велосипедистов).

Старинная музыка Мартынова сугубо современна, но располагает к спокойной каталогизации. Будущие историки легко разложат корпус антиопусов по полкам «светского» и «литургического» (хорошо, паралитургического) творчества, инструментальных и кантатно-ораториальных жанров. Еще удобнее было бы опереться на старинную модель «Песня, танец, марш»: с песнями и танцами все понятно, в рубрику «Марши» вошли бы Come in!, «Распорядок дня», Gradus ad Parnassum и «Упражнения и танцы Гвидо».

В открытой каталожной форме просторно — и видно, что концепции Мартынова со временем стали прямодушнее, сырее, чуть сварливее, а звучания, наоборот, мягче, торжественней, комфортней и, в конце концов, концертнее. И если внутренняя полемичность пустых интервалов и многопудренных аккордов, безвременных начал и формульных финалов, холодной геометрии и лавы стилей как будто оцентонилась, а «новая сакральность» слиплась с новой скрепностью, то не задаться ли вопросом — это Мартынов изменился или изменилось восприятие? Кто-то однажды уподобил Мартынова Уорхолу, сделавшему из Моны Лизы Мэрилин Монро. Но есть другая параллель: мартыновский компедиум музык — как уорхоловский фильм Empire, где ничего не меняется на протяжении восьми часов, зато меняется сам зритель. Так и мартыновский слушатель радикально изменился: теперь вокруг него витает Vita Nuova, где опера и драма, фикция и достоверность сплелись до неразличимой орнаментальности, и сказочно парадоксальный дух в Мартынове теперь не дразнит, а баюкает.