«Мы говорим «старый фильм», а про книгу ведь так никогда не скажем, — заметил однажды Годар. — Если мы скажем про «Дон-Кихота», что это старая книга, это всего лишь будет значить, что книга давно издана и в плохом состоянии. Понимаете? В кино есть что-то, что стареет».

«Архивное кино», если вглядеться, лишь тавтология. Не-архивного кино нет. Как бы ни старалось современное кино продемонстрировать, какое же оно современное, как бы ни старалось великое кино заявить о том, какое же оно вневременное, — уже к тому моменту, как фильм выходит в прокат… да что там, уже к тому моменту, как отснятый материал ложится на монтажный стол или загружается в монтажную программу, все, что оказалось запечатлено и стало движущимся изображением, уже бесповоротно погружено в Past Perfect: прошлое время, совершенный вид. Или даже в плюсквамперфект — окончательно совершенный вид, окончательно совершенное действие. С литературой не то: буквы и слова не имеют прописки во времени. И живописные краски всего лишь тускнеют, и скульптурный мрамор всего лишь трескается, — они свидетели только того, насколько давно было создано произведение, как и потертости на пленке — свидетели того, как давно она была проэкспонирована. Но то, чтó происходит в кадре, — идет человек, едет трамвай, летит птица, хмурится лоб, сжимается кулак, шумит листва, — громогласно заявляет: так — было, так — случилось, так — произошло. Когда-то. Однажды. Давно, даже если только вчера, — даже если и пленка еще не потерта, и пиксели не биты. Сама суть киноперформанса настаивает на безвозвратности и утраченности всего, что увидено; она работает с временным разрывом между происходящим на экране и смотрящим на экран, и Пруст изобрел кино не в меньшей степени, чем Люмьеры.

Снять — значит заархивировать; само помещение чего бы то ни было в рамку кинокадра работает как архивная печать, наложенная на реальность, и перфорация на пленке — в конечном счете, не более чем отверстия, оставленные дыроколом усердного канцеляриста, дабы прошнуровать, подшить и сдать мир в архив. Неслучайно первый в истории кинотеоретический трактат, написанный уже в 1897 году Болеславом Матушевским («Живая фотография: чем она является и чем должна стать»), главным образом настаивает на этой, архивирующей ценности модной парижской новинки. Видите? «Настаивает». Был бы трактат Матушевского не книгой, а фильмом, пришлось бы писать «настаивал». Хрестоматийная максима Кокто о «смерти за работой» на то и хрестоматийна, что бьет в самую точку: кинокамера не столько меланхолически свидетельствует о бренности всего сущего, сколько действенно обрекает на эту бренность все увиденное ею сущее, запечатывая его в саркофаг рамки кадра. Не была бы притуплена наша чувствительность тринадцатью десятилетиями непрерывного (еженедельного, потом ежедневного, ныне ежечасного) просмотра движущихся изображений, — чувствовали бы мы то же, что чувствовали самые чуткие из ранних зрителей: смотреть на кинокадр — все равно что смотреть на восковую маску. Она вопит о смерти, даже если оригинал еще жив. И если обитатель кадра будет вновь и вновь идти по улице, или смотреть в окно, или тянуться к любимому, — одними и теми же, до мелочей, движениями, с одной и той же мимикой, стоит нам лишь нажать на кнопку PLAY, и еще раз, и еще, и еще, — то это и значит, что кинокамера обещает любому, кого увидит, воскресение и жизнь вечную — в ранге и режиме послушной заводной куклы. Но нельзя сулить воскресение, не посулив тем самым смерть.

Как ни парадоксально, это свойство кино на протяжении первых десятилетий его истории привело к тому, что фильмы не хранили. Сейчас это кажется странным и даже диким, — но да, сама идея, что фильм, пробыв положенные несколько недель в прокате, после того еще кому-то зачем-то понадобится, была отнюдь не очевидной. Фильмы хранились на иных студиях (не всех), — в порядке отчетности, на правах корпоративного архива; любительские фильмы хранились по семьям, чтобы пересматривать годы спустя отпускную поездку; а Муссолини, едва придя к власти, основал «Институт Luce», чтобы там системно создавалась — и хранилась — хроника великого фашистского государства. Но хранение пленки было сопряжено с риском (она горючая) и большими затратами (она требует больших площадей и особого режима температуры и влажности). Только в 1934 году, когда кино уже было и звуковым, и сверхдоходным, и художественно ценным, — юный Анри Ланглуа посмотрел «Аталанту» Жана Виго, узнал про смерть автора (тому не было и тридцати), всеми фибрами своей 19-летней души ощутил ту самую, прустовскую «утраченность» всего, что оказалось на пленке, ту зыбкость и ненадежность мира, которую кино выявляет и которую воплощает само, — и решил, что фильмы надо сохранять, и показывать вновь и вновь, даже годы и десятилетия спустя, и придумал Французскую Синематеку, — точнее, саму идею киноархива, — и начал раздобывать, копить и спасать. Господь, говорят, потому и Спаситель, что для каждой человечьей души у него припасена кнопка SAVE.

Фильмы что трамвайные билеты: нужны сегодня во время проезда, будут выброшены назавтра, но если почему-нибудь не будут, через сто лет окажутся под торжественным музейным стеклом. Они документируют не столько события и свершения, сколько мелочи и подробности, и игровых фильмов это касается не меньше, чем «документальных». Кто сейчас смотрит фильмы с Марлоном Брандо не ради Марлона Брандо? Любой кадр с ним — уже давно лишь документальное свидетельство о том, кáк он играл, и с каждым десятилетием то, чтó он играл, будет отступать по сравнению с этим «как» на все более дальний план. Так и фильмы с Мэрилин Монро — архивное свидетельство о том, какой она была: как трепетала, как глядела, как оборачивалась; и уже неважно, ради чего и во исполнение какой такой сценарной задачи. Но в том-то и дело: когда какой-нибудь современный режиссер, монтирующий свой фильм из «архивных материалов» (found footage), берет кадр с Монро, он воскрешает прошлое в настоящем, заставляя ее вновь трепетать, и глядеть, и оборачиваться, — но ведь те, «исходные» режиссеры и их монтажеры делали в точности то же самое, пусть даже тогда она была жива и даже жила неподалеку. Любой, кто монтирует кадры, делает это так, как будто обитатели этих кадров уже мертвы. Нужно ощутить архивность кадра — любого, каждого, чужого или своего, снятого вчера или век назад, — чтобы тот смог стать материалом для фильма. Нет архивных дырочек перфорации — не закрутится, не задвигается, не оживет. Не подшито — не воскреснет.

Появление интернета и переход кинематографа на цифру изменили почти все и здесь. Прежде к архиву нужно было «иметь физический доступ», — и десятки кинематографистов XX века, работавших в формате «монтажного кино» (от Дзиги Вертова и Эсфирь Шуб — через Жана-Люка Годара и Михаила Ромма — до Сергея Дебижева и Олега Ковалова), были ограничены тем материалом, до которого могли добраться: дойти, доехать, заказать, скопировать. Ныне же в полном распоряжении любого начинающего энтузиаста — десятки и сотни тысяч фильмов, от бесценной классики до выложенных на YouTube домашних архивов, и простейшая скачанная монтажная программа переработает и пережует их все. С художественной точки зрения, как обычно, подавляющее большинство этих опытов мало (и чем дальше, тем меньше) чего стоят; но здесь важна сама эйфория — вседоступности и всевластия воскрешения. Распахнутые интернетом архивы превратили само мышление наших современников в по преимуществу архивное; и жизнь с оглядкой на пресловутое «интернет помнит/хранит все» диктует иной уклад и иное восприятие. Различаются только художественные стратегии — у тех, сравнительно немногих, кто помнит, что всевластие без стратегии лишь поощряет хаос. И главной развилкой здесь становится тот вопрос, что прежде являлся основным, но узкопрофессиональным сюжетом узкопрофессиональных архивистов, — вопрос о реставрации. Ныне он, кажется, стал общечеловеческим.

Одни, попросту говоря, призывают уважать конкретику возраста и взыскуют датировок. От, например, Томаса Хайзе с его шедевром «Родина — это место во времени» до бесчисленных начинающих режиссеров, использующих в своих студенческих короткометражках семейные архивы, оцифрованные VHS с характерными запилами по краям кадра, — они настаивают на том, что старое изображение должно и выглядеть старым, что возраст фильма есть элемент фильма, что старение пленки заложено в сущность кинематографической материи и что, таким образом, мера износа этой материи есть временной зазор между экранным действием и его зрителем. Другие же — как, например, Сергей Лозница с его великими «архивными» фильмами «Блокада», «Представление», «Процесс» или «Бабий Яр. Контекст» — настаивают на как можно более полноценной реставрации, на очищении изображения от накопившихся артефактов времени с помощью новейших технологий, — короче, на том, что любое киноизображение, воскреснув в монтаже, оказывается современным своему зрителю, лишая того возможности успокоительно отстраниться от увиденного в режиме «это было давно» и вообще «это только кино». Это та же дилемма, что существует, скажем, в архитектуре (спор о Венецианской хартии) или при исполнении старинной музыки (насколько аутентичны должны быть инструменты), — и та, что в современной правоприменительной практике получила название «длящегося преступления» (пост, опубликованный до появления закона, его осуждающего, но продолжающий висеть где-то в ленте, — он «тогда» или «сейчас»?). Постмодернистская ловкость в смешении времен, освоенная человечеством в 1980–90-х, оказалась органично и бесшовно унаследована интернет-эпохой 2000–20-х. И тотальная гибридизация эстетических стилей (как у Гринуэя или Шнитке), позволяющая «выбрать любое из столетий, войти в него» — но «дом построить» не «в нем», а из элементов всех этих «любых» столетий, уравняв их между собой, — эта гибридизация стала лишь предшественницей нынешних художественных и политических режимов с их общей установкой на «гибридность».

Тот ли архив жив, что — своими ретроспективами и самим разнообразием своих показов — «накрывает перед зрителем поляну» из всех эпох и стилей, щедро даруя ему драгоценную гуманитарную общность «культурного наследия», — эту концепцию отстаивал Ланглуа? Или же тот, что строго и сурово блюдет маркировки и ярлыки, копя и храня и сберегая для ученых историков, но не показывая широкой публике (кроме как разве что по большим праздникам-фестивалям) и полагая возраст сущностной ценностью, — на этой позиции стоял, например, Фредди Бюаш, глава Швейцарской Синематеки? Какая из разновидностей монтажного кино, работающего с архивным материалом, точнее и вернее улавливает суть самой идеи кинематографического материала как утраченного времени: та, которую исповедовал Вертов (неважно, откуда взято, важно, что оно оказалось нужно здесь и сейчас), — или та, которую исповедовала Шуб (у каждого кадра есть датировка и происхождение, и нужен он может быть только из-за них)? Какой давным-давно снятый кадр окажется лучше укоренен в реальности зрителя — тот, что выглядит, как будто снят только что и специально для него, или тот, что дает ощутить ход времени и нахождение в частной точке исторической дистанции?… На эти вопросы, разумеется, нет хороших ответов; нет и плохих. Они на самом деле не предлагают выбора — они, подобно электродам, создают поле напряжения. В мире, который начал мыслить и оперировать архивами (они же big data), нет настоящего, которое не створоживалось бы на глазах в прошлое, и прошлого, которое могло бы в утешение слабым утратить актуальность. И будущее у этого мира — где-то позади.