В эти мрачные дни, когда надежда кажется потерянной и слишком многое утратило смысл, неожиданно пришла негромкая «весть об утешении и радости». Из Англии, что характерно, откуда такие вести время от времени и доносятся. Разумеется, британский кинематограф то и дело норовит поставить утешение на поток и завернуть его в коммерчески эффектную нарядную обертку, но случаются там и моменты самой простодушной искренности (они, кстати, и продаются лучше всего) — Cаймон Стоун поставил фильм «Раскопки» по роману Джона Престона.

Стоун — успешный австралийский театральный режиссер, работавший в театрах Швейцарии, Нидерландов и Великобритании. Его предпочтения в выборе драматургии напоминают что-то до боли знакомое: он охотно ставит Чехова, Ибсена, Ведекинда, а иногда предлагает зрителю нечто экзотическое, вроде эрдмановского «Самоубийцы» или арбузовского «Моего бедного Марата». Такие вкусы могли, кажется, быть сформированными только отечественной театральной школой, но это не так. Сам метод, который раз за разом Саймон Стоун применяет в своих работах, не только не вполне привычен в местных широтах (хотя сам по себе совершенно оригинальным не является) — но и непривычно убедителен. Стоун прославился умением переписывать классические пьесы от первого до последнего слова, адаптируя их к современным реалиям, уточняя драматические акценты и характеристики персонажей, освежая таким образом старые сюжеты и «затрудняя» (по Шкловскому) драматургическую «речь», превратившуюся со временем в непрерывный торжественный гул. Опыт с «Тремя сестрами» был признан в высшей степени удачным, а начиналось все с ибсеновской «Дикой утки», чье действие было перенесено в современную Австралию. Умение и желание возвращать достоинство нарративу — редкая добродетель.

Впрочем, не всегда стоуновские «палимпсесты» (а это определение уже закрепилось за его работами) выглядят стопроцентно убедительными: его «Йерма» по драме Федерико Гарсиа Лорки в лондонском театре Янг Вик утратила — то ли в момент переписывания текста, то ли в момент постановки — какие бы то ни было связи с хтоническим ужасом испанского «дуэнде» и превратилась в красиво оформленную историю одной женщины, которая никак не может родить ребенка. Печально, мило — но мелковато. В избранном режиссером методе — исключительно занятном — таится опасность облегченной адаптации, так, словно его ориентиром (несмотря на предпочтения в драматургии) является не МХТ, не Вторая и даже не Пятая студия Художественного театра, а нечто вроде МХТ 9 ¾.

В кино Саймон Стоун дебютировал той самой «Дикой уткой», стремясь, вероятно, сделать свой австралийский театральный успех доступным широкой публике. Цель благая, но тут-то и заключена проблема: фильм «Дочь» (так это стало называться) оказался в строгом смысле «сфотографированным театром», продемонстрировав все возможные театральные добродетели режиссера и ни одной кинематографической. Помещая персонажей на натуру, заставляя их плакать на крупных планах и застывать в тоске на общих, Стоун ничего не приобрел — лишь пробудил желание увидеть «все то же самое» в условном пространстве театральной коробки. Главной ценностью «Дочери» оказалось умение режиссера разбирать текст и работать с актерами — с другой стороны, помимо пылкой молодой актрисы с розовыми волосами в амплуа «юность-это-возмездие» эту историю разыгрывали Джеффри Раш, Миранда Отто, Сэм Нил — а они отродясь плохо не играли.

«Раскопки» воодушевили театралов (следящих за карьерой Стоуна) и не вызвали ажиотажа в кинематографическом мире. Стоун по-прежнему не тверд во владении киноязыком, но за изображение там отвечал опытный оператор Майк Или, собаку съевший на английском пейзаже (как известно еще со времен Стендаля, «самом трогательном в мире») — он снимал для телевидения «Конец парада», «Джейн Эйр» и так далее. Невыразимо прекрасный «холм одинокого дерева», солнечная рассветная дымка над бескрайними полями, чаепития в саду на фоне стриженого газона, колеса велосипеда на гравийной дорожке, ведущей к слегка обветшалому, но необыкновенно романтичному и уютному старинному поместью — словом то, за что современная публика так полюбила английские сериалы, все это есть в «Раскопках» в лучшем виде. Фильм Стоуна — это характеры на фоне пейзажа, о необходимой кинематографу «соприродности» одних с другим здесь речи не идет, все неловкости монтажных переходов щедро заполнены несколько назойливой музыкой Стефана Грегори, играющего Александра Деспла. С другой стороны, никакие иные критерии, кроме телевизионных, обеспечивающих внятное, достоверное, желательно стилистически выдержанное повествование, в британском кино давно уже не в чести (за известными исключениями считанных авторов). Так что Саймон Стоун во всех смыслах попал по адресу. Тем более, что и выпускался фильм на малом экране, на платформе Netflix.

«Раскопки» примечательны прежде всего самой историей и актерскими работами. Предуведомление «создано на основе реальных событий» — чуть более, чем шутка. В самом деле, в 1939 году некая Эдит Мэй Притти, вдовствующая владелица поместья в Саффолке, наняла археолога-любителя Бэзила Брауна для того, чтобы устроить раскопки древних холмов, расположенных на ее земле. Во время работ Брауну удалось раскопать настоящее сокровище: англо-саксонскую похоронную ладью VI века, полную драгоценных артефактов. Серьезные ученые из Британского музея тут же заявили свои права на находку и попытались отстранить Брауна, но миссис Притти вступилась. В Британский музей реликвии попали только после смерти владелицы, а вклад Брауна был по достоинству оценен лишь совсем недавно.

Очень увлекательно, но в чем, собственно, история? Она складывается из двух дат: эпохи Меровингов (оттуда монета, позволившая надежно атрибутировать клад) и 1939 года (а оттуда самолеты, то и дело пролетающие над головами археологов в холмах Саффолка). Вот-вот начнется Вторая мировая война, Англия готовится к вторжению, в Лондоне на улицах мешки с песком, в небе спитфайры. А тут вдруг какие-то раскопки, какая-то похоронная ладья. Впрочем, особенная — чудесным образом хорошо сохранившаяся и такая богатая, что под стать только великому воину, а может и королю. Ни автор, ни режиссер не сводят сюжет к романтической пошлости — нет, это не король Артур вышел из холма, чтобы защитить Британию от полчищ врагов. Однако некий неявный, не подлежащий однозначной интерпретации символ здесь, конечно же, есть. Понятно, чем роман Престона заинтересовал Стоуна — это тоже своего рода палимпсест, наслаивание культурных пластов.

В присутствии корабля древних саксов, новая война вдруг отступает, истории приходится потесниться перед вечностью, а судьбы персонажей, сколь бы скромными, несчастными, а то и ничтожными они ни казались, обретают дивную осмысленность. Молчаливым посланием из далекого прошлого, свидетельством непрерывности бытия лежит в английских холмах древний корабль, и рядом с ним все оказывается не зря и не напрасно: миссис Притти смертельно больна, но ее близкая смерть — крохотный фрагмент космоса, маленький артефакт, который, конечно же, займет свое место в необъятном музее Вселенной (Кэри Маллиган превосходна в роли хрупкой, стойкой, обреченной, чуточку увядающей, но неотразимой английской леди, напомнившей — а уж это совсем драгоценно — великую Селию Джонсон). Нет и не будет ни признания, ни карьеры у хмурого неудачника Брауна — игра Рейфа Файнса совершенна, он даже усмиряет привычный блеск, чтобы в «благородной тусклости» его замечательного персонажа возникла тихая, упрямая красота. Браун — не интеллектуал (в отличие от многих персонажей Файнса), он землекоп, работяга и гений. С ним первым заговорил корабль из Темных веков.

Все персонажи имеют реальных прототипов и носят их реальные имена (что побуждает пытливые английские умы строго указывать авторам фильма на микроскопические исторические несоответствия, вроде возраста героини или, бог ты мой, даты медового месяца супружеской пары). В чем отличие? В гарантии смысла, во внезапно открывшейся персонажам свободе и надежде: их жизнь считается, их поступки имеют значение, рано или поздно найдутся те, кто обнаружит их частные истории в толще времени, стало быть, жить стоит всерьез, ведь все «моменты истины» будут когда-нибудь сосчитаны и собраны на всеобщей похоронной ладье. Секунды обретают значительность, обещание вечности освобождает от сиюминутной суеты. Крупный ученый, лондонский сноб (Кен Стотт) вспоминает о том, что главное в его жизни — не власть, не чувство личной значимости, а вот эти холмы, эта земля и английская история, и он готов трудиться и терпеть невзгоды, лишь бы раскопки не останавливались. Героиня Лили Джеймс, молоденькая ученая-археолог, решается оставить своего равнодушного мужа (он гей, у него свой путь) и бесстрашно влюбляется в молодого человека, без пяти минут военного летчика, который вот-вот исчезнет в «Битве за Англию». Она снимает и как бы случайно роняет на землю обручальное кольцо — нет случайностей на этой земле, все кольца рано или поздно будут найдены, собраны, все расскажут свои истории. Смерть гарантирована. Но ведь и вечность тоже, а с ней и бессмертие.

При всей нетвердости Саймона Стоуна в кинематографических науках, на то, что называется «яркие образы», его хватает. Древний корабль, вначале лишь едва обозначенный в толще земли, показывается на поверхности все отчетливее, во всей красе, и постепенно его поверхность покроется зелеными ветвями (археологи берегут находку) — благая весть из прошлого «проросла», древо жизни зеленеет, как и положено. Главная стоуновская метафора еще лучше, еще нагляднее: умирающей миссис Притти, которая не успевает вполне насладиться ни жизнью, ни своей драгоценной находкой, стелют постель внутри ладьи прямо под звездным небом — и снятый с верхней точки овал корабля и человеческая точка в нем становятся гигантским глазом, которым человечество смотрит в космос. Все было не зря, все будет не зря, война начнется, но обязательно закончится, жизнь закончится, но обязательно начнется, замысел существует.