После этой выставки Вячеслав Пакулин станет фигурой, стоящей в одном ряду с Кузьмой Петровым-Водкиным и Казимиром Малевичем, не только для сведущих в авангарде, но и для всех, кто любит русское искусство двадцатого века. Искусствоведы его ценили и ценят. Художники, которые не видят себя вне искусства этого постстоличного и постсоветского города, называть ли его Петроградом, Ленинградом или даже Санкт-Петербургом, души в нем не чают. Для остальных же Вячеслав Пакулин — один из тех, чьи работы можно увидеть на выставках русских/советских художников двадцатых-тридцатых. Когда показывают раннесоветский авангард и в особенности «Круг художников», в котором он был заводилой — притом, что среди его единомышленников были Алексей Пахомов, Александр Русаков, Александр Самохвалов и другие классики, — без произведений Пакулина обойтись сложно. К советским тридцатым художник тоже имеет непосредственное отношение, хотя это было безусловно не его время, а эпоха Дейнеки или того же Самохвалова. В 1932-м Пакулин не только вступил в Союз художников, председателем Ленинградского отделения которого был не больше не меньше сам Петров-Водкин, но даже входил в его правление. Признаемся, однако, что ни его работы, сделанные во время командировки на донбасскую шахту, ни попытка воспеть первую пятилетку масштабным полотном «Турбокорпус завода «Электросила», ни тем более уж «Колхозное стадо» не идут ни в какое сравнение с его произведениями двадцатых годов или блокадными пейзажами. Пакулин был художником-экспериментатором с первых своих шагов в искусстве. Приехав из Рыбинска в Петроград, учился в училище Штиглица у чудесного графика и мастера книжной иллюстрации Владимира Лебедева и тонкого пейзажиста Алексея Карева, затем на курсах сценических постановок Всеволода Мейерхольда, испытал влияние Кузьмы Петрова-Водкина, Владимира Татлина и Казимира Малевича… Традиционно его причисляют к художникам «живописного реализма», о котором писал в те годы художественный критик и искусствовед Николай Пунин. Другая его «прописка» в истории раннесоветского левого искусства — «ленинградская школа пейзажной живописи». Все это именно так и есть, только ошибочно думать, что Вячеслав Пакулин — художник второго ряда или один из многих, кто создает фон художественной жизни этой эпохи. Помимо того, что привычно видеть его произведения на больших обзорных или тематических выставках еще в нулевые, два проекта недавнего времени (пусть и с опозданием, но лучше поздно, чем как всегда) утвердили за ним репутацию одной из ключевых фигур русского экспериментального искусства первой половины двадцатого века. Сначала в Манеже прошла выставка семьи Пакулиных, затем были показаны его блокадные пейзажи. Последнее чрезвычайно существенно.

Пакулин имел непосредственное отношение к авангарду, но его поколение пришло к столу, когда обед был уже съеден. Пакулин и его сверстники были не существенно младше своих учителей, однако бурная художественная жизнь десятых годов, а затем годы революции перековали старших современников художника в героев истории. Хотя впоследствии немногим из них удалось найти совместимость с новой системой, именно авангард достался Пакулину и «Кругу художников» по наследству. Тридцатые прервали формотворческие поиски авангардистов. На повестке дня было строительство социализма, командировки на промышленные объекты, бригадное творчество. Из сегодняшнего времени представляется, что для тех, кто сформировался в двадцатые в СССР, это было если не ожидаемо, то во многом понятно как продолжение развивавшегося на их глазах советского проекта, пусть такое развитие могло им казаться отличающимся от их прежних ожиданий. Затем последовала война.

Пакулин, сполна испытавший и художественный энтузиазм двадцатых, и то ли желание, то ли необходимость «труда со всеми сообща и заодно с правопорядком» в тридцатые, раскрылся в живописи именно во время блокады. Он был в Ленинграде все девятьсот дней. Как и некоторые его коллеги, он участвовал в маскировке промышленных, стратегических и культурно значимых объектов. Выезжал на фронт писать портреты бойцов. Писал картины, посвященные происходящему, и выставлял их на выставках, проходивших в осажденном городе. Зимой 1941-1942-го он начал серию городских пейзажей. Он работал прямо на ленинградских улицах, любимых с юности, непривычно пустынных и завораживающих своей тихой, провинциальной красотой в разгар трагедии. Дом книги, Адмиралтейство, Иорданский подъезд Эрмитажа, Демидов переулок, Фонарный мост, Львиный мостик — всем, кто неравнодушен к этому городу, дороги эти места. Жизнь в них тогда как будто приостановилась, все замерло until further notice, но город остался сам собой, представ в непререкаемости своего существования. Нынешнее слово ситискейп как-то совсем не годится для этих картин, в которых жанр ведуты, кажется, достигает своей вершины. Ведь писать в разгар голода, среди бомбежек величие города и есть монументальное искусство. Без речевок, без выпяченной груди, без слов — стоять перед холстом и рассказывать об истории так, как она с тобой происходит, в той роли, которую она предлагает тебе в происходящих на твоих глазах событиях.