Век исторический и век календарный редко совпадают, но в данном случае их разница оказалась такой маленькой, что ею можно пренебречь: всего два года. В 1898 году в Петербурге состоялась премьера «Раймонды» Мариуса Петипа, в спектакле было три акта, сцена была разубрана пышно, во всю мощь декорационных мастерских императорского театра. Костюмы блистали. Балерина мастерски нанизывала одну виртуозную вариацию за другой: их было пять! — такого раньше не случалось, поразительная выносливость первой исполнительницы, Пьерины Леньяни, граничила с гениальностью. Кордебалетные ансамбли поражали многолюдным порядком.

Структура этих ансамблей к 1898 году была отточена как структура симфонии, рондо или сюиты. Она была так привычна, что публика 1898 года не замечала ее, как не замечаешь воздух, которым дышишь. Сперва антре — последовательный выход всех участников в порядке возрастания иерархии. Потом вариации солисток и pas de deux балерины и премьера, во время которых кордебалет то вторил, то перехватывал внимание публики. Бравурная кода еще раз показывала всех, чтобы в самом конце запечатлеть нечто вроде группового снимка: премьер и балерина в центре, остальные вокруг, как одно большое семейство.

Ансамбли эти в «Раймонде» тоже были гигантскими, грандиозными, наплывали один за другим, казалось, только из них спектакль и состоял. Балет удался. Ничто не предвещало ни скорого конца эстетики, которую он воплощал, ни крушения империи, которая эту эстетику породила и поддерживала. Все аплодировали Леньяни (у бедняжки сводило икры после эдакого марафона), кричали «браво» Петипа, и никто не догадывался, что главный человек этого вечера сидел в партере: это был Сергей Дягилев.

«Раймонда» казалась апофеозом мастерства Петипа, триумфом отточенной формы многоактного балета XIX века. Само ее совершенство заставляло думать, что таким балет будет всегда. Неторопливо развертывалось действие. В нем был жених, была невеста, был соперник, и даже нечто вроде любовного треугольника, но они не предполагали ни актерского перевоплощения исполнителей, ни сочувствия публики. И в этом, пожалуй, было главное отличие «Раймонды» от большинства шедевров своего времени. Многие после премьеры нашли балет «холодным». Никто тогда еще не понимал, что «Раймонда» — последний балет XIX века, стала первым балетом века двадцатого.

Еще десять лет после премьеры «Раймонды» царила невнятица. Своенравного и дряхлеющего Петипа унизительно уволили из Мариинского театра, превратив в почетного пенсионера. Равной замены, однако, не было. Десять лет какие-то люди ставили какие-то балеты и балетики, все было затянуто серым туманом банальности. Казалось, сцена закрыта временным занавесом, и за ним меняют декорации, готовя полную перемену действия: смену эпох.

В 1909 году этот тусклый занавес поднялся. В парижском театре Châtelet антреприза Сергея Дягилева дала свой первый балетный сезон. Спектакли Дягилева коммерчески-хитро назывались «русским балетом» и в них танцевали русские артисты, но ничего с привычным русским балетом, который шел в Петербурге и Москве, не имели. Вместо трехактного балета у Дягилева давали три или два одноактных — «Павильон Армиды», «Сильфид» (которых теперь знают как «Шопениану»), «Египетские ночи» и «Половецкие пляски» (танцевальную сцену из оперы «Князь Игорь» успешно выдали за отдельный балет). Одноактной форме с легкой руки Дягилева суждено было вскоре завоевать мир. Дягилев, в отличие от всех продюсеров до и после него, готов был рисковать и идти на скандал, на банкротство, на провал, своим артистам он давал то, что было для них важнее денег и даже славы: возможность дерзать и ошибаться. К нему устремились лучшие из лучших, «Русский балет» стал самым заманчивым балетным работодателем в Европе. Антреприза Дягилева на двадцать лет стала главным местом работы для современных хореографов. Дягилев заказывал только одноактные балеты, и вскоре они стали доминировать в художественном ландшафте. Двадцать лет «Русский балет» Дягилева извергал одноактные шедевры. И когда Дягилев умер в 1929 году, одноактные балеты уже захватили мир. Они стали главной балетной формой в XX веке.

Дягилев сумел сделать то, без чего его художественные открытия остались бы просто экспериментами, а «Русский балет» — изысканной сектой на прикорме у богатых меценатов. Дягилев уловил дух времени. Он одним из первых почуял важную перемену в воздухе. Расслышал поступь истории (хоть она и не обещала ничего хорошего). Через три года после его первого «русского сезона», в 1912 году гибель «Титаника» произвела такое же сокрушительно-страшное впечатление на современников, как балеты Дягилева — сокрушительно-восторженное. Гибель «Титаника» заставила всех увидеть то, о чем Дягилев догадался одним из первых. Восемь палуб «Титаника» олицетворяли всю эту роскошь огромных шляп, платьев с хвостами, резных буфетов, усадеб, титулов, дворцов, вместе с «Титаником» пошла на дно сама идея тяжелой роскоши — роскоши, понятой как грандиозность. В этом смысле три акта балета времен Петипа вполне соответствовали восьми палубам «Титаника». Девятнадцатый век кончился теперь уже не календарно, а несомненно. Начался двадцатый, и он оказался веком коротких стрижек, коротких юбок, коротких жизней — и коротких балетов. Тридцати-сорока минут хореографам оказалось достаточно так же, как Петипа были необходимы трижды тридцать. В ХХ веке одноактная форма стала излюбленной (или вовсе единственной) для Михаила Фокина, Вацлава Нижинского, Брониславы Нижинской, Джорджа Баланчина, Сергея Лифаря, Леонида Мясина, Мориса Бежара, Джерома Роббинса — проще назвать тех хореографов, кто в ней не работал, считанные единицы. Баланчин и Бежар — эдакие Аполлон и Дионис одноактной формы — показали полюса ее эстетических возможностей, поистине безграничных. Художественное совершенство их балетов закрепило статус-кво, сделав риторическим вопрос: зачем пыжиться и сочинять трехактный балет, если можно все сказать — и ошеломить, поразить, заставить публику загрустить, забыться, задохнуться, ввергнуть в медитативный транс, пережить катарсис — за тридцать минут одноактного?

Такова история вкратце: русский императорский балет родил «русский балет» Дягилева, а тот родил модернистский балет ХХ века. Или так: Петипа родил Дягилева, Дягилев родил Фокина, Нижинского, Баланчина. Их потомство победило в эволюционной битве и царит до сих пор.

Преемственный ход этой истории кажется таким гладким, таким неизбежным, таким предрешенным. Но это обманчивое чувство. Линия эта могла прерваться в любой момент — и скорее похожа на пунктир, выстроившийся почти случайно, чем на линию жизни, уверенно прорезанную природой до самого запястья.

Начать хотя бы с того, что и Дягилев, и его первый хореограф Михаил Фокин вышли из недр императорского балета — они могли его иногда ругать, проклинать, высмеивать, но он навсегда отпечатался в их вкусах и навсегда остался для обоих землей обетованной, ностальгическими «другими берегами», короче говоря, идеалом. Дягилев до самой смерти нежно любил «Спящую красавицу» Петипа, в свой первый парижский сезон он поставил не что-нибудь, а колосс «Бориса Годунова» (за которым должны были последовать другие такие же). То же и Фокин: в самом начале пути он смотрел на одноактные балеты как на неполноценную форму, неизбежное зло на подступах к заветному трехактному балету. Он готов был мириться с необходимостью ставить одноактные балеты, пока был неопытным дебютантом. Но мечтал о другом: мечтал воцариться в Мариинском театре — как Петипа. О том же мечтал и Дягилев: он начал прокладывать себе карьеру к заветному посту директора императорского театра. Но оба довольно быстро убедились, что главным условием жизни многоактных балетов был не композиционный гений Петипа (и его карьерное мастерство), и даже не «дух времени», а бездонная бюджетная бочка Министерства двора. Постановка одной только «Спящей красавицы» Петипа в 1890 году съела едва ли не четверть бюджета императорских театров — это как если бы в 2015 году спектакль обошелся примерно в 3,5 миллиарда рублей. В 1908 году у Дягилева не было таких денег. У него никогда не было под рукой таких денег и в дальнейшем, только в обрез, а то и вовсе не было, и это заставило его отказаться от многоактных амбиций, превратить нужду — в эстетику, нищету — в стиль. Дягилев заставил балет поджиматься, ужиматься, обходиться то без декораций, то без костюмов, то с минимумом танцовщиков, и довольно скоро, опытным путем, выяснить, что одноактная форма — тот предел, до которого можно ужаться без потери художественного уровня.

Как оказалось, отсутствие денег стало родовой приметой западного балета в XX веке. Бездонный карман императорского двора заменили частные спонсоры и кассовые сборы, и это тоже стало фактором, который в эволюционном смысле привел к тому, что в первой половине европейского ХХ века многоактные спектакли вымерли, как динозавры, а одноактные — стали главной формой модернистских балетных экспериментов. Легче объяснить спонсору, почему утонул бумажный кораблик одноактного балета, чем поставить его перед фактом гибели «Титаника».

И был еще дух времени.

XIX век был веком длинных историй — романов-фельетонов, главы которых печатались в газете день за днем, романов Диккенса и эпопеи Толстого. Как и они, многоактная форма балетов Петипа говорила об отлаженной жизни и сложной, прочной структуре общества, где всяк сверчок знал свой шесток, как артисты — порядок своего выхода согласно иерархии в труппе.

Когда эта жизнь дала первую трещину? Когда впервые заметили, что сверху сеется штукатурка? — предвещая разлом, обвал. Когда чувство прочности, незыблемости жизни начало покидать людей? Многие считали, что в 1901 году — когда умерла британская королева Виктория: «бабушка всех королевских семейств Европы» до сих пор служила как бы оберегом от перемен — звание самого долгоиграющего монарха всех времен и народов у нее отняла только в 2022 году Елизавета Вторая. Говорили, именно тогда все начало крошиться. Но может, раньше, а просто тогда — заметили. В дневнике светской дамы Богданович можно найти упоминания о том, что уже в 1901 году самые чуткие начали продавать квартиры в Петербурге и покупать недвижимость в Ницце, уверяя, что скоро-скоро все полетит в пропасть. В 1912 году, когда затонул «Титаник», стало не по себе даже и не особо чутким. А в 1914 году, когда разразилась Первая мировая война, в воронку потянуло уже всех: чутких и не чутких. Девятнадцатый век сгинул, прочность как свойство жизни была забыта. Жизнь, какой ее знали до того, изменилась навсегда. Жизнь стала зыбкой, неуверенной. А сама идея грандиозной пышности, которой так трепетно служил Петипа своими многоактными балетами, стала сначала сомнительной, а потом уже и несомненно порочной: грандиозными были, например, многочасовые и многолюдные вагнеровские циклы в нацистской Германии.

В противовес им расцветали короткие истории. Это Раймонда у Петипа могла долго ждать жениха, потом сладострастно метаться между двумя мужчинами, потом обстоятельно праздновать свадьбу: целых три акта и пять вариаций. Раймонда ХХ века знала, что любое ожидание станет скорее всего напрасным. «У Хемингуэя двое, которые могут соединиться в пустом и враждебном пространстве, бросаются друг к другу с поспешностью, не позволяющей им терять ни минуты на проволочки психологического порядка. Хемингуэевские девушки, мужественные и нежные, становятся любовницами в первый же день знакомства, понимая, что до второго дня можно и не дожить», — писала Лидия Гинзбург сквозь опыт советского террора 1930-х и ленинградской блокады. Смерть в этом столетии приходила легко, счет смертям шел на миллионы, а жизнь была хрупка. Одноактным балетам не требовалось городить турусы на колесах, сочинять затейливые «истории», чтобы быть трагичными. Чувство трагического входило в них само собой, с воздухом времени, и оно — а вовсе не композиционный, мелодический гений того или иного автора (Баланчина, Нижинского или Бежара) — делало одноактные балеты шедеврами.

Нет, конечно же, многоактные балеты Петипа не исчезли с лица земли — как не перестали люди читать Диккенса или Толстого или писать толстые книжки; в Советском Союзе традиция многоактных балетов, как ручей из подземного ключа, поднялась на поверхность в 1930-е. Но это не сделало саму форму ни современнее, ни актуальнее. Многоактный балет навсегда стал похож на платье с турнюром или буфет красного дерева: неуклюжая викторианская громада, которая больше не вписывается ни в темп жизни, ни в обстоятельства. Многоуважаемый шкаф, да. Он дарит утешение иного рода. В «Хрониках Нарнии» действие не случайно начинается в годы войны и с того, что именно в таком вот многоуважаемом, старинном, викторианском шкафу дети находят таинственную Нарнию, в которую сбегают от страшного настоящего.

Одноактные балеты не дарят ни такого самозабвения, ни побега от действительности. Они слишком маленькие, чтобы в них спрятаться, замкнуться. Наоборот, они выталкивают зрителя к истине, какой бы она ни была, не оставляя возможности от нее отвернуться.