Первая большая монографическая выставка Юрия Анненкова на родине в полной мере отражает его благополучную судьбу, сложившуюся на фоне главных трагедий XX века и вопреки им

Название этой почти ретроспективы, открытой в Музее русского импрессионизма (МРИ) до 24 мая, взято из романа, отчасти автобиографического, написанного художником уже в эмиграции. Как «Повесть о пустяках» он был издан в 1934-м в Берлине и подписан псевдонимом «Б. Темирязев». А на французском выпущен уже под заголовком «Революция за дверью» («La révolution derrière la porte»), который воспринимается комментарием к биографии автора.

Анненков закрыл дверь, покидая страну революции. После того, как проводил в эмиграцию — проводил в буквальном смысле — Горького, Ходасевича, Философский пароход. Ушел, но не хлопнул дверью, заклеймив остающихся, а тихо ее прикрыл. Уехал так аккуратно, что ничто впоследствии не помешало этому обласканному Западом парижанину, автору персональных выставок во Франции и США, популярному иллюстратору, экспоненту Осенних и прочих салонов, сценографу балетов Нижинского и Лифаря и спектаклей по пьесам Ионеско, продавать свои картины в СССР.

Его формальное — посредством искусства — возвращение случилось, правда, лишь в оттепель. Снова стали печатать самые узнаваемые его иллюстрации к «Двенадцати» Блока и «Мойдодыру» Чуковского. В 1960-м возобновилась переписка с оставшейся в Союзе первой женой, Еленой Анненковой (Гальпериной), сохранившей архив и работы художника, и Чуковским — они были знакомы с 1908 года, когда тот поселился в доме Анненковых в Куоккале (тогда же Анненков свел знакомство и с Репиным). Газета «Неделя» опубликовала в 1961-м воспоминания Анненкова о Ленине. Портрет вождя, сделанный по заказу Гознака по старым наброскам с натуры, наверняка служил Анненкову охранной грамотой. Также, как, например, Константину Мельникову служил охранной грамотой сделанный им первый проект саркофага Ленина для мавзолея — работать архитектору не давали, но в живых оставили.

С портретом Ленина вышла история: даром что на закрытом правительственном конкурсе Анненкова признали победителем и выдали тысячу рублей премии, на деньгах изображение так и не появилось. Совсем другой портрет, авторства Альфреда Эберлинга, стали печатать на купюрах лишь в 1937 году. У Анненкова к тому времени давно были новые интересы — только что он поставил с Нижинским «Гамлета» в театре Châtelet, сделал костюмы для «Ревизора» (ставила Пражская группа МХТ, Михаил Чехов в роли Хлестакова), написал портрет французского премьер-министра Леона Блюма. Везде успел.

Все разделы этой объемной выставки — сотня холстов и множество графики, работы, отражающие раннее и позднее творчество Анненкова, его портреты, пейзажную живопись, иллюстрацию, попытки анимации, театральные эскизы и костюмы — свидетельствуют о том, каким поразительно счастливым был его случай. Какой успешной и стабильной оказалась карьера художника. Он не получил сколько-нибудь систематического образования, но никогда не изменял своему ироничному стилю, выбранному рано и сразу, и мастерски освоенному языку, в котором соединились неореализм и кубизм.

Изгнанный в семнадцать лет с «волчьим билетом» из гимназии — за политические карикатуры, Юрий Анненков (1889–1974), дальний потомок декабриста и сын сосланного народовольца (потому и родился в Тобольской губернии), был впредь осторожен и умел нравиться. Был деятелен, активен, невероятно востребован. Оставил богатое наследие — помимо художественного, несколько книг воспоминаний, ставших бестселлерами, и сколько-то полезных дел — в частности, создал в 1945 году во Французском профсоюзе технических работников кинематографии секцию художников по костюмам, которую десять лет и возглавлял.

Однако киноработ Анненкова — весомой части его творчества, явно приносившей основные деньги, — на выставке как раз и нет. Авторы ее, куратор Анастасия Винокурова из МРИ и научный консультант Анна Дьяконицына из Третьяковки, сочли кинотворчество слишком самостоятельной частью наследия Анненкова, чтобы включать его в общий проект. При том, что была в жизни Анненкова и номинация на «Оскар», и «Монпарнас, 19» Офюльса с Жераром Филиппом в роли Модильяни. Ахматова потом напишет: «…Модильяни стал героем достаточно пошлого французского фильма «Монпарнас, 19». Это очень горько!». Но это не скажется на ее отношении к Анненкову. И знаменитый, сделанный тушью ее портрет 1921 года не останется единственным, и в 1961-м Анненкову передадут в Париже ее сборник с посвящением: «Милому Юрию Павловичу, дружески Ахматова», и он сам приедет на церемонию в Оксфорде в ее честь в 1965 году.

В феврале 1967 года директор Русского музея Пушкарев получит санкцию Минкульта СССР на переговоры с Юрием Анненковым о приобретении картин (через год в советские музеи попадет 21 его живописный портрет). А сам художник примерно тогда же возьмется оформлять для YMСA-Press романы Солженицына. Все у него будет одновременно и до странного логично. Его графическую портретную галерею героев Серебряного века — режиссеров Комиссаржевского и Евреинова, Замятина, Бабенчикова и Кузьмина, написавших очерки о творчестве Анненкова к его альбому «Портреты», Ахматовой, Чуковского, Бенедикта Лифшица, Шкловского, Ремизова, Пяста, великого пианиста Игумнова — логично продолжат сделанные через пару лет портреты лидеров нового государства. Кого видел — тех и писал, а у каждой эпохи свои романтические герои.

Это был госзаказ, в папке «Семнадцать портретов» (1926) можно найти и расстрелянных позже Антонова-Овсеенко, Радека, Каменева, Зиновьева, Енукидзе, единственного здесь не-политика Мейерхольда, и умерших своей смертью Луначарского (скоро) и Ворошилова (в старости), и убитого Троцкого, и его зама на посту председателя Реввоенсовета Эфраима Склянского, утонувшего в 1925-м в Нью-Йорке. Только саму папку оказалось не найти. На выставку не удалось заполучить ни одного из шести сохранившихся оригиналов (тираж в 2000 единиц был через пару лет отовсюду изъят и уничтожен) — мы довольствуемся репринтом авторского экземпляра из собрания Венгеровых. Но эти рисунки, тем не менее, важны еще и как факт биографии Анненкова, объясняющий его место в советской иерархии. Факт не менее важный, чем участие его в деятельности «Союза молодежи» и «Мира искусства» или оформление им в 1919-м вместе с режиссером Николаем Евреиновым массового действа на площади Урицкого (Дворцовой) «Взятие Зимнего дворца».

Оригиналов портретов советских вождей на выставке нет и потому, что два важных коллекционера отказались в ней участвовать. Одного — руководителя федерального телеканала — не устроило, что выставка в негосударственном музее, другой — французский коллекционер Рене Герра — давно не дает произведения из своего собрания в Россию. Однако работы на выставку дали Центр Помпиду, Третьяковка, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Бахрушинский музей и художественный музей в Архангельске, Государственный литературный музей и ММОМА (оттуда бронзовый, в пол-лица, автопортрет), РГАЛИ, Петербургский музей музыкального и театрального искусства, Ярославский художественный музей, фонд V—A—C…. К крупным собраниям присоединились коллекционеры, включая Романа Бабичева (из его коллекции — ранний автопортрет) и Наталью Курникову, хозяйку галереи «Наши художники».

Репринты удачно разбавляет деревянный, на бронзовом постаменте, «Лев революции», воплощенный скульптором Игнатьевым по рисунку Анненкова. Бюст с ключом в груди (внутри Троцкого скрыт механизм, позволяющий удерживать знамя) уцелел чудом, приписанный Свердлову. Сохранились и другие, графические изображения истинного лидера революции — профиль на фоне картины Пикассо (1920), рисунок для «Сатирикона» (1923). И только на фотографии в каталоге XIV Биеннале в Венеции в 1924-м и в газетных публикациях обнаруживается гигантский анненковский живописный портрет Троцкого — с поднятой рукой и планером в небе, занимавший центральное место в павильоне Советской России. Страна тогда впервые после революции вернулась на Биеннале, искусства привезли вдвое больше, чем вмещал щусевский павильон. Малевичу, который требовал, чтобы все его радикальные вещи повесили вместе, места не нашлось. Зато Анненков выступал как главная звезда.

А ведь еще в 1922-м Малевич жаловался в письме Лисицкому: «Уже появились Советские ампиры, теперь намечается советский Рембрандт, Рубенс и скоро Рафаэль ка[ко]й-нибудь Анненков… будет». Так и вышло — но ненадолго. После Венеции Анненков погостил с женой у Горького в Сорренто, поселился в Медоне, вместе с Эренбургом и Маяковским почтил своим присутствием открытие советского постпредства на улице Гренель. Но на родину не вернулся, предпочитая тосковать о ней издалека.