— Да, сейчас как раз заканчивается застройка залов. Фальк — особенный художник, и в какой-то момент архитектура выставки уходит от больших пространств, имитируя небольшие залы — камерные работы требуют камерного пространства. Последняя выставка Фалька была, по-моему, в 1992 году в Петербурге — но без каталога, а тут он будет фантастическим. Когда мне принесли верстку на подпись в печать, я ее перелистывала и цокала языком — не могла оторваться, настолько хороший художник. Мы привозим работы из многочисленных музейных и частных собраний и надеемся, что к Новому году запустим онлайн-экскурсию. А параллельно с Фальком мы монтируем в Западном крыле выставку «Лаборатория будущего. Кинетическое искусство в России».

— Да, та, что была в «Манеже». Но с другой архитектурой, несколько другим составом участников — и будет она, со всей очевидностью, другой. Помимо этого мы только что смонтировали и открыли выставку замечательного скульптора Аллы Урбан — и продолжаем монтировать постоянную экспозицию на Крымском Валу.

— Первые 14 залов. Это такое, я бы сказала, экспериментирование, может быть, даже своеобразная тренировка, заставляющая нас с каждым новым вариантом экспозиции достигать все более точного результата. То, что мы делаем сейчас, начиная с зала Дейнеки, — еще восемь залов, где ОСТ, АХРР, Удальцова, Древин 1930-х и соцреализм — махровый, 1930-х годов. Это очень неправильные слова…

— Конечно же, там будут и «Два вождя после дождя» [картина Александра Герасимова «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле», 1938 — MJ] и «Незабываемая встреча» [картина Василия Ефанова, 1939 — MJ], но еще и работы, которые обычно ходили по выставкам или находились в запасниках и очень редко попадали в постоянную экспозицию, если вообще показывались.

— Да, но я думаю, что определение «идеологически выдержанные» к ним не подходит. Тут парадоксальная история — вроде бы четкая идеологическая задача реализовывалась в довольно необычном формате. Посмотрим, что получится — в декабре все должно быть готово, а там — как разрешат открыться, мы покажем. И наверное, попробуем сделать онлайн-экскурсию.

— Залов столько же, но она стала другой: мы впервые создали зал беспредметного авангарда, где опять оба наших «Черных квадрата» и все возможные изводы беспредметности. Мы настаиваем на формулировке «беспредметное искусство», а не абстракция, потому что абстракция — это все-таки в большей степени применимо к европейскому и американскому послевоенному искусству, а не к Кандинскому, которого мы опять повесили всего. И сделали замечательный зал Петрова-Водкина. Потом идут Ларионов и Гончарова. Конечно же, опять в центре экспозиции — панно для Еврейского театра, лучшая работа Шагала, на мой взгляд… Каждый раз, когда я туда попадаю, меня охватывает счастье — я действительно горжусь тем, что, начиная с 2016 года, панно висит в Москве. До этого, с 1991 года, они путешествовали по всем странам, не будучи никогда здесь показанными.

— Да, мы продолжим показывать так называемое «тихое искусство». Дело в том, что мы ведем обновление постоянной экспозиции, следуя за ремонтом кровли, ливневок и т.д. Часть этих работ мы уже завершили, часть продолжается. Но опять же, зрителей мы не сможем принять раньше 15 января — есть время подумать и возможность пробовать-переделывать. А что касается соцреализма, официального заказного искусства 1930-х годов в его самых разных изводах, чтобы не было превратного представления, мы показываем, вешая его очень интенсивно в небольших залах. Не как шедевры, как было раньше, в самом большом зале, а очень плотно.

— Да-да. По-моему, это должно поменять фокус зрения и снять какие-то вопросы, которые могут возникнуть, и, наверное, возникнут — иначе зачем это вообще показывать. На самом деле, все, что я перечислила, заставляет Третьяковку чувствовать себя живым действующим музеем. Понимаешь, что делаешь что-то, что будет в конце концов открыто для публики — хочется, чтобы в тот момент, когда скажут: вот, через неделю вы можете открыть двери, все сияло, блестело и было инсталлировано абсолютно перфектно.

— Конечно, она и в Москве, и в Петербурге в последние годы стала настолько интенсивной, с проектами высочайшего качества, что, в общем, это уже сравнимо с ситуацией в крупнейших мировых столицах — и иногда Москва дает им фору. Дело не в том, что у меня на глазах розовые очки. Я смотрю, как работают коллеги, как оттачиваются детали — даже несмотря на то, что это вызывает дискуссии, усложняет отношения. Сейчас все очень нервные — все так или иначе травмированы коронавирусом.

— Ох, это, конечно, было счастье — три потрясающие работы. Невозможно было, распаковав их, отправить сразу в запасник. К тому же мы всегда стараемся, когда получаем в дар работы, делать все возможное, чтобы сразу их выставить — надолго или хотя бы на короткий срок, как это случилось с Нитчем. Мы должны были открыть в этом зале выставку Андрея Красулина, но уже придумали Нитчу место в будущей постоянной экспозиции.

— Конечно. Во-первых, мы понимаем, что все крупнейшие мировые музеи в последние годы развивались невероятно быстро: это была очевидная тенденция, и мы были в тренде, осознавая это или нет. Мы отнюдь не ставили себе такую задачу — просто понимали, что интенсивное развитие — требование времени.

— Здесь мы все бежали очень быстро. Благо, что этому все-таки предшествовал период более медленного развития галереи. Приходилось еще и наверстывать, и ускоряться вначале, чтобы быть вровень с коллегами из других крупнейших российских художественных музеев. У нас точка отсчета в 2015 году была иной, чем в Пушкинском или Эрмитаже, например. Это был период быстрого движения вперед, наращивания оборотов, расширения аудитории, изменения форматов, усиления иммерсивности всего, что мы делали, переключения фокуса на публику. Не секрет, что все музеи за последние годы действительно задумались о том, что они работают не для себя, любимых, а для публики.

— Нет-нет, я так и думала, что вы поймете именно таким образом. Понимаете, музейщики все-таки частенько бывали эгоистами. Я не раз слышала, что лучший музей — это пустой музей: тихо, приятно, благородно, возвышенно, нет толп. То, что происходило в музеях в последние годы, у нас в том числе, когда количество посетителей перерастало физические возможности музейных пространств, — самый яркий пример здесь музеи Ватикана, — превращало посещение музея в преодоление препятствий. Это нехорошо и некомфортно. Я имела в виду то, что музеи действительно начали задумываться о том, что нужно публике. Не идти по пути популизма и потакания не самым высоким запросам, отнюдь, ведь качество проектов, уровень стандартов неизмеримо выросли. И если смотреть, что было сделано за последние пять лет — я не беру сейчас 2020 год — то не было ни одного проекта, где бы мы были популистами. Мы просто пытались делать то, что нам интересно с исследовательской точки зрения, с точки зрения новой интерпретации известных явлений, феноменов в творчестве выдающихся художников. Пытались найти важный современный фокус, точку зрения… Мы писали этими ретроспективами, на которые приходило по 500–600 тысяч человек, новую историю отечественного искусства. Пожалуй, я могу назвать только одну выставку — Поленова, которая показала, что мы исчерпываем этот формат.

— Да. Ретроспектива Поленова была сделана несколько более консервативно, чем та же выставка Репина, в которой упор делался на то, о чем никто не говорил последние 100 лет. Это был совсем другой Репин, в том числе Репин поздних работ, у которого в самых актуальных вещах — «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» («Перед исповедью») — вскрывался глубинный смысл христианской иконографии и размышления на вечные исповедальные темы. Правда-правда, это не был популизм. При этом мы осуществляли много образовательных проектов — в том числе и онлайн. Не все лекции одного уровня, не всегда удается держать внимание публики — это особенно сложно онлайн, когда можно отключиться и нет нужды стыдливо выходить из зала. Это делалось и делается на спонсорские деньги — с помощью огромного количества компаний и состоятельных людей, которым нравится то, что мы делали.

— И мы это понимаем — все в сложном положении, в компаниях идут сокращения. Это понимает весь мир. Кто-то вообще отказывается от масштабных амбициозных выставок, связанных с привозом вещей из-за рубежа. Тем более что этому препятствует пандемия. Многие строят планы, опираясь только на собственные собрания и собрания музеев, расположенных в том же городе. Это уже явно меняет картину. Но, наверное, главное изменение состоит в том, что мы до сих пор существовали как институция, деятельность которой основана на серьезнейшем перспективном планировании. Нельзя было делать большую выставку, не увязывая ее с тем, что существовал запрос на работу этого художника для какой-то другой важной выставки, например, в Европе, или с чьим-то желанием показать свою версию этой выставки, — необходимо было выстраивать маршрут. Сейчас горизонт планирования сузился до невозможности — и у нас, и в мире. В Германии, например, музеи закрылись со 2 ноября по 9 декабря, потом ограничения продлили до 20 декабря — и теперь мы узнали, что они будут закрыты до 10 января. Выяснилось, что с 30 декабря по 10 января не будут работать музеи Санкт-Петербурга. Все меняется — и мы должны немедленно к этому приспосабливаться, новые даты проведения одного проекта влекут за собой изменение всего, что как-то с ним коррелирует, всей цепочки. Это безумно сложно, теперь мы собираем выставочные комиссии раз в три недели, потому что раз в три недели первым делом стоит вечный вопрос изменения планов.

— Есть проекты, где изменились только сроки: та же выставка Фалька вместо 22 декабря, под Новый год, откроется 15 января — либо в тот день, когда нам разрешат открыться. Как и «Лаборатория будущего. Кинетическое искусство в России», и скульптуры Аллы Урбан, и выставка библейских эскизов Александра Иванова, которую мы сейчас застроим — и будем готовы, поскольку это графика, смонтировать буквально за день. Графическая выставка «Александр Бенуа и его «Мир искусства»» сменит закрывшийся проект «Предчувствуя XX век» — феноменальный, с оригинальной графикой Врубеля, Серова, Репина, Ге и Борисова-Мусатова. И мы надеемся, что в апреле сможем показать выставку русского и немецкого романтизма, открытие которой изначально было запланировано на 9 декабря. Есть еще один проект 2021 года, который мы не переносим — если что-то и будет передвигаться, то уже на 2022-й, обходя эту выставку. Это ретроспектива Врубеля, которая должна открыться осенью.

— Мы попробуем показать другого Врубеля. Все-таки его живописи не очень много — речь идет о показе где-то около 40 полотен, по крайней мере тех, что в России. К сожалению, это так, хотя мы собираем их из всех региональных музеев. Поэтому там будет огромный раздел графики, и мы попробуем раскрыть темы, о которых раньше не говорили, когда речь шла о Врубеле, попробуем показать, какую роль в его жизни играла музыка и опера. Не просто демонстрируя эскизы к постановкам частной оперы Мамонтова, а пытаясь понять, чем же для него была опера в экзистенциальном плане, опера, где он встречает свою жену, которая становится главным персонажем, образом, претерпевающим разные трансформации. Трансформации — ключевое слово в том, как мы будет показывать Врубеля. Изменения, перетекания одного в другое, всплывание в знакомом чуждого и всплывание в чуждом знакомого…

— Да. Вы, наверное, знаете, что президент недавно объявил, что новое здание Третьяковской галереи будет достроено — на это выделяется финансирование. Но государственным заказчиком по этому проекту является не галерея, а дирекция по строительству Минкульта. Сейчас там будут какие-то реорганизации, но план все равно остается — закончить строительство в 2022 году. Нам это нужно, как воздух, — тогда мы смогли бы в 2023 году перевезти туда еще и дайджест экспозиции XX века с Крымского Вала, и могли бы, при условии того, что нам, как и другим музеям, построят здание хранилища в Коммунарке, начать говорить о реконструкции Новой Третьяковки. А пока мы, как раз во время карантина, когда все были заперты в четырех стенах, работали с Рэмом Колхасом, бюро OMA, Владимиром Плоткиным и компанией «Резерв» над проектом реконструкции Крымского Вала. Закрытые границы позволили Колхасу, который сидел в Амстердаме и не летал ни в Катар, ни в Китай, не поднимая головы работать над этим проектом. Мы с ним каждую неделю встречались в Zoom.

— Даже невзирая на все то, что происходит в последнее время, я бы не стала говорить о каких-то непростых отношениях современного искусства — того, что выставляется в музеях, — с государством. Это точка зрения каких-то…

— Современное искусство — в широком смысле искусство, которое рождается прямо сейчас, — это всегда действительно сложно для восприятия. Так было во времена Павла Михайловича Третьякова, которому после приобретения серовской «Девушки, освещенной солнцем» бросили в лицо: «С каких это пор, Павел Михайлович, вы прививаете своей галерее сифилис?» Василий Верещагин, автор «Балканской серии», купленной целиком Третьяковым, — Верещагин ее продавал только целиком, и Третьякову пришлось занимать деньги,— еще до момента покупки был доведен травлей, обвинениями в отсутствии патриотизма до такого состояния, что в одну страшную ночь уничтожил три огромных полотна, вызвавших самую жесткую критику, и они известны по туманным черно-белым воспроизведениям. Примеры можно множить. В числе выставленных Третьяковым вещей были и те, про которые он знал, что не сможет их показать. Они висели до 1903 года, до снятия цензурного запрета, за черными коленкоровыми занавесочками.

— Да, обычная ситуация. Современное искусство всегда идет на какое-то опережение и, наверное, на некоторые риски просто потому, что художники часто опережают существующее общественное мнение, мнение критики…

— Нужно стараться очень аккуратно развивать понимание того, что такое современное искусство — при этом осознавая, что современное искусство может быть и искусством фигуративным. Посмотрите на выставку Павла Федоровича Никонова, которую мы сделали осенью — сумасшедшая, не знающая пределов свободы живопись. Мы воспринимали развитие современного искусства за последние десятилетия в дихотомии официального, в том числе фигуративного, искусства и неофициального — концептуализма и чего-то другого, что иногда, чего греха таить, было все-таки искусством производным. Мы прошли период увлечения Лианозовской школой и понимаем, что иногда это было искусство дилетантов. Но выставка Никонова для меня стала открытием именно потому, что существовал, как оказалось, третий путь — следование своим внутренним импульсам, тому пониманию плоти и сути живописи, которое у него было сформировано в том числе и через классическую Третьяковскую галерею, и через авангард, который им показывали в запасниках Третьяковки, как потом Михаил Михайлович Алленов показывал его студентам моего курса в 1974–1975 годах. Посмотрите, нам же удалось почти невозможное — привезти из Америки, из Миннеаполиса, из собрания Рэя Джонсона, знаменитую картину Никонова 1961 года «Мясо». Слава богу, что в тот момент, когда Хрущев разносил выставку «30 лет МОССХ», в Манеже, где висели никоновские «Геологи», не было «Мяса» — могу только представить, какую реакцию оно могло вызвать. Поэтому и Никонов — современный художник, воспитавший, кстати, других современных художников. На память приходит в первую очередь Павел Отдельнов — прекрасный живописец, и это тоже современное искусство.

— С ним, конечно, сложнее. С другой стороны, для кого-то сегодняшний Никонов — это тоже крайность.

— Изменив, но не кардинально. Это моя точка зрения, коллеги могут со мной не согласиться. Когда весной нас закрывали, мы понимали, что это будет не на месяц — и недели за две до локдауна начали готовиться. Прорыв в выходе в онлайн был у нас в планах, в мечтах, но оказалось, что мы еще к нему не готовы, не хватает ресурсов — а необходимость остаться в поле зрения публики была такой острой, и желание все-таки к этому подступиться и добиться ощутимого результата столь сильным, что нам удалось почти невозможное: мы вышли в лидеры по онлайн-присутствию. Мы опережаем, извините, Лувр по числу подписчиков на YouTube — у нас их 155 тысяч. Это больше, чем у любого другого музея России. В разы выросло число подписчиков на наш образовательный портал «Лаврус». Не говорю уже о фильмах, которые нам удалось сделать с помощью Сбербанка, — это «Третьяковка с Сергеем Шнуровым» и «Третьяковка с Константином Хабенским». У Шнурова около миллиона 200 тысяч просмотров — 980 тысяч на YouTube-канале Третьяковской галереи и 200 тысяч на платформе OKKO. У Хабенского статистика меньше — он запустился позже, и все-таки это Крымский Вал, искусство XX века. Тем не менее, все равно сотни тысяч просмотров. Конечно, разговор о «Явлении Христа народу» или о «Демоне» гораздо востребованнее, чем о «Черном квадрате» или «Композиции №7» Кандинского. Хочу отметить, что мы пока единственный музей в России, отмеченный «Серебряной кнопкой» YouTube — наградой, которую вручают за пересечение рубежа в 100 тысяч подписчиков и вклад в развитие платформы.

— Это сложная тема. С одной стороны — да, у закрытого музея нет возможности зарабатывать так, как все последние годы. Процент того, что мы зарабатывали сами, в бюджете музея составлял в 2019 году 42%, не считая спонсорских и благотворительных средств, — это много. Сейчас мы проработали всего семь месяцев в уходящем году, летом и осенью с серьезными ограничениями, и доходы резко уменьшились. Но мы же понимаем, что начав переводить онлайн-программы, для которых еще нужно придумывать новые форматы, на платную основу, мы рискуем потерять публику…

— Именно, а мы все-таки работаем для людей — это концепция, которую мы серьезнейшим образом внедряем в сознание всех. Печально, что музеи закрыты — их посещение было бы сейчас очень важным для многих людей.