Огромные, напечатанные на оргстекле цветные снимки, отражающие реальные сюжеты — происшествия, преступления, бедствия, случившиеся в разные времена, — в действительности есть фотографии бумажных макетов. Интерьеры и пейзажи, здания, мебель, природа скрупулезно воссозданы Демандом в масштабе один к одному, в соответствии с когда-то опубликованной в прессе репортажной съемкой. Автор фотографирует эти макеты, плод долгого кропотливого труда, а потом уничтожает. Не все, но подавляющая часть его работ воспроизводят обстановку, в которой произошла трагедия или, как минимум, драма — о событиях иного рода СМИ не любят писать.

Ровно так была воссоздана в бумаге, зафиксирована камерой, а потом уничтожена кухня, где американцы нашли скрывавшегося Саддама Хуссейна. И парижский тоннель, где погибла принцесса Диана, и идиллический натюрморт в духе малых голландцев — гостиничный номер, где умерла Уитни Хьюстон, с остатками ее последнего ужина. Деманд признавался, что кухня Саддама, снятая солдатом армии США, потрясла его своей тривиальностью и точно такой же, как у него, Деманда, посудой. Лишь связь с диктатором выводит восприятие этого места на другой уровень — так, шаг за шагом, снимок за снимком автор доказывает, что точность и достоверность, конечно, важны, но еще важнее контекст.

Офисное помещение на одной из старых работ, с бумагами, разбросанными на полу, выглядит невинным, если не знать, что это реконструкция только что покинутых помещений Штази. Следы пребывания хозяев и стукачей, рывшихся в документах тайной канцелярии в надежде найти компромат на себя, раскручивают спираль нашей памяти. Хотя в самих работах памяти как будто и нет — потому что нет людей. Это пустая декорации закончившегося спектакля — или еще не начавшегося, и возможно, все еще в нем пойдет не так.

На фотографиях Томаса Деманда никогда нет людей. Только пустые места, интерьеры, хранилища. Одно из хранилищ мы видим в «Гараже». Какое именно — неизвестно: автор не стремится рассказывать в экспликации сюжет. Но можно вспомнить другое его хранилище, воспроизведенное в макете для давней, 2009 года, ретроспективы в Новой национальное галерее в Берлине. Это архив фотоснимков Лени Рифеншталь — одинаковые коробки на стеллажах, в которые мы неминуемо складываем и «Триумф воли», и все прочее, что знаем о ней, чтобы самим оказаться внутри этого мифа.

Та выставка в Берлине, в последнем здании, построенном Людвигом Мис ван дер Роэ, — один из многих персональных проектов Томаса Деманда, проходивших в главных мировых музеях современного искусства. В их числе — МОМА и Музей Соломона Гуггенхайма, Тейт Модерн и Центр Помпиду, венский Музей Людвига и Музей Бойманса-ван Бенингена в Роттердаме, Музей современного искусства Токио, венецианский Фонд Прада, лондонская Галерея Серпентайн. Деманд много участвовал в биеннале в Венеции — и как художник, и как куратор на Биеннале архитектуры (в этом же качестве он выступил в 2010 году в Монако, сделав выставку про Магритта и обманки в искусстве, которыми всю жизнь занимается сам).

И всегда архитектура выставок продолжала, раскручивала его художественные высказывания. Постоянные архитектурные партнеры Деманда — японское бюро SANAA и британско-швейцарское Caruso St John — участвуют и в нынешней экспозиции, сделанной художником в соавторстве с главным куратором «Гаража» Екатериной Иноземцевой и занявшей два этажа.

Поднимаясь по лестнице, вы увидите подвесные кинотеатры — оммаж Константину Мельникову, его Дому культуры им. Русакова в Сокольниках, с торчащими в стороны тремя выступами-трибунами. В кинотеатрах крутят фильмы Александра Клуге — немецкого режиссера, писателя, общественного деятеля и еще одного участника действа. Видео интерпретирует три работы Деманда, которые тут тоже представлены, включая старые, 1991 года, «Пять глобусов», воспроизведенные специально для Москвы. Деманд признался, что погрешив против бумаги, все-таки сделал глобусы из воздушных шаров — и если посчитать, их там на самом деле шесть.

На выставке в «Гараже» можно увидеть серию, посвященному Эдварду Сноудену — вид помещения, в котором тот жил в Шереметьево. Такие фотографии СМИ, конечно, не публиковали — это условный отель, ведь должен же он был где-то жить. И есть здесь пасторальный дворик — известная, 2014 года, работа, изображающая двор дома Тамерлана Царнаева, устроившего в 2013-м теракт на Бостонском марафоне. Пышное цветущее дерево за оградой напоминает, что оно тоже из бумаги, и делалось долго и трудно — чтобы быть уничтоженным в момент.

Кажется, единственное произведения Томаса Деманда, приговоренное не к уничтожению, а к вечной жизни, — «Grotte», «Пещера» (2006), повторяющая фотоаткрытку XIX века с изображением реальной пещеры где-то на Майорке. Природа, похожая на архитектуру, — в макете, повторяющем природу: дважды обманка, хранящаяся в Фонде Прада в Милане. Впрочем, надо признать, что изначально Деманд уничтожал свои работы не от хорошей жизни — хотя и играет в обманки со студенческих лет.

Родившийся в 1964 году в Мюнхене и начинавший учебу в местной Академии художеств, Томас Деманд окончил в итоге Дюссельдорфскую академию искусств, где в фотографическом классе преподавали знаменитые Хилла и Бернд Бехеры. Но он — не их ученик, и прославленный Андреас Гурски — марка Дюссельдорфской фотографической школы — не его товарищ. Деманд учился именно как скульптор, и, избрав хрупкий материал, сначала делал очень маленькие скульптуры, выбрасывал их, потому что снимал крошечную квартиру, не знал, куда их девать, и понимал, что при надобности всегда может их повторить. Преподаватель посоветовал сфотографировать работы, чтобы иметь возможность со временем оценить прогресс. И Деманд начал фотографировать — сначала плохо, но постепенно освоил ремесло. «И тогда я подумал, — признавался он в одном интервью, — что произойдет, если я сфотографирую фотографию, если использую в качестве источника что-то, что не является объектом, если вместо того, чтобы использовать собственный опыт, я использую чужой».

Используя чужой опыт, мы все равно, глядя на картинку, складываем в своей голове, в дополнение к увиденному, весь наш бэкграунд, всю свою личную историю. А Деманду только того и нужно — и потому он не оставляет комментариев к фотографиям. «Я хочу убедиться, — объясняет он, — что люди смотрят на изображения, используя свои собственные ассоциации. Не хочу предлагать канонический комментарий, потому что такого нет».