Проектов, по обыкновению «Гаража», три. Почти все они осторожно заглядывают в будущее — апеллируя в основном к прошлому и как будто намекая, что в разных слоях памяти и архивов скрыто то, что в других условиях могло бы нас спасти.

«Невидимый звук» бельгийца Давида Кларбаута, занявший галерею первого этажа, стал, в свою очередь, первой частью трилогии, призванной расширить наши представления о движущемся изображении, его функциях и возможностях. Это гибридное кино, в котором искусно «растворены» фотографии, 3D-изображения и прочие компьютерные кунштюки, отражающие достижения и состояние новых медиа. Все это Кларбаут называет «темной оптикой», создаваемой с помощью фильтров и компьютерной графики, бесконечно далекой от документальной фотографии, которая закончилась в XX веке, и манипулирующей восприятием зрителя подобно искусству дофотографической эпохи.

Название «Невидимый звук» следует понимать буквально: звук вызывает к жизни события, свидетелями которых мы благодаря художнику становимся. Мы их не слышим — но видим реакцию на них. В течение лета «Гараж» последовательно покажет и две другие части трилогии — киноинсталляцию «Фотокинетоскоп» Родни Грэма и «Песнь чудовищного шрифта» — фильм-коллаж Софии аль-Марии. Все три части, демонстрирующие характерные для художников работы, — их первое представление в России и еще одна попытка оживить арт-мир, вывести его на интернациональную орбиту.

«Выбирая дистанцию: спекуляции, фейки, прогнозы в эпоху коронацена» — самая зрелищная часть весеннего сезона «Гаража». Впервые в своей истории институция объявилаopen call — год назад, в начале карантина: художникам предложили взглянуть на ситуацию локдауна с философской точки зрения, выбрав произвольную дистанцию. Название проекта исходит от исконного значения латинского speculatio — высматривание. Фейки здесь — потому что художникам как никому больше позволено врать и фантазировать. А прогнозы как раз и дает современное искусство — надо только суметь их считать.

«Это было принципиальное решение, созревшее еще во время первого локдауна, — говорит главный куратор «Гаража» Екатерина Иноземцева, — мы почувствовали ответственность перед местным художественным сообществом, поэтому 99% того, что вы здесь видите, — новые вещи. Мы оплачивали художникам продакшн, создание работ, но когда этот проект начинался, главный вопрос был даже не в деньгах, а в том, что художники почувствовали себя нужными».

Из тысячи присланных заявок отобрали тридцать три, одиннадцать из них — группового авторства. В плане экспозиция напоминает кроссворд, где белые клетки — светящиеся панели, выполняющие функции навигации. Зрители двигаются по ним, глядя под ноги, озираясь по сторонам и одаряя вниманием то гигантский (292х1172 см) графический сериал Владислава Кручинского «Новое состояние», то изогнутые в спираль вращающиеся «Счеты» Ивана Серого — с костяшками, методично отсчитывающими… Что именно они отсчитывают, лучше не знать.

Строительные леса в инсталляции Максима Спивакова заслоняют от нас главную деталь — плазменную панель, оставляя на виду руки действующего в кадре персонажа. Это Лев Термена, играющий на терменвоксе. Мы не слышим, что он играет, но название работы — «G minor» — дает возможность интерпретации. Автор настаивает на ассоциациях с конспирологической теорией, согласно которой коронавирус возник из-за магнитного поля вышек 5G. Намек его не считывается, но следить за руками Термена можно бесконечно. И слышать при этом «Светлые песни» Марины Карповой — оперу, представленную тут в виде аудио-инсталляции, у которой сразу три автора. Или три авторки, на чем они настаивают: Карпова написала музыку, либретто, цитирующее девятнадцать источников (в диапазоне от «Жертв у гроба» Эсхила до поздравления Владимира Путина с прошлогодним праздником Пасхи) — Мария Морина, а скульптуры, ставшие элементами «постановки», сделала Екатерина Соколовская.

Иногда мы выпадаем из оперы, отвлекаясь на что-то еще. Скажем, на видео группы «Что делать» «Шесть кинетических мелодий для потребного будущего» — про утопические лаборатории («Лаборатория Антибеспомощности», «Лаборатория Прибавочного Энтузиазма», «Лаборатория Прикладной Тошноты» etc.), изобретающие рецепты выживания в мутирующем мире. Но стоит выйти из «лабораторного» зала, как мы снова погружаемся в оперу — и внутрь спектакля попадают все «картинки с выставки»: мы изучаем их, трогаем, даже играем в «подводную Венецию» под звуки музыки. Произведение разрастается до масштабов этажа, приобщая к оперному жанру и самый выразительный объект — «Конструктор для Дэвида Юма» группы «МИШМАШ» (Миша Лейкин и Маша Сумнина), который здесь выглядит центром Вселенной. Это выстроенные по кругу (в центре круга что-то еще более сакральное), собранные из каких-то ошметков, обрезков, пилюль и прочих случайных мелочей двадцать четыре «вавилонские» башни, заключенные в стеклянные колбы, подобно уродцам в кунсткамере. Защищаясь от посторонних стеклом и ветками, они именно что устанавливают дистанцию, как требовало техзадание, не позволяя к себе приблизиться, защищаясь от понимания как от покушения на свое инкогнито. Подобно вирусу, они не дают себя расшифровать.

Третья выставка «Гаража» — на самом деле, главная. Доступная для восприятия на разных уровнях она о том, что не получилось. Чего по разным причинам не удалось сделать, показать, реализовать.

Отсылающий к «Эпохе коронацена», проект «Настоящее время, несовершенный вид», вобрал в себя хронику отмененных художественных проектов разных лет. Он сочинен Екатериной Иноземцевой вместе с главой гаражного архива Сашей Обуховой — и к архиву имеет непосредственное отношение: отложенные из-за карантинов выставки стали поводом углубиться в историю и посмотреть, что, где и когда отменялось — и почему.

То обстоятельство, что ни в какой другой стране локальная история искусства не богата так сюжетами отмен и нереализаций, — верный симптом неутешительного диагноза. Что-то где-то по какому-то поводу не разрешили — эта формула повторялась как рефрен и теперь снова входит в моду. Причем речь не об идеологии, а о любых нестандартных идеях, которые всегда трактовались как инакомыслие.

Для выставки отобрали сюжеты разной типологии. Например, план кинетического освещения Московского Кремля и Мавзолея, сделанный в 1968 году для Моспроекта молодым Франциско Инфанте: в дополнение к внешнему свету он предложил спрятать осветительные приборы между архитектурными деталями памятников. «Материальная начинка должна была выполнять функцию динамического цветного освещения, построенного согласно структуре музыкального произведения», — объяснял Инфанте принцип переложения звуковых конструкций в зрительные. Это были, конечно, чисто ассоциативные ритмы, от которых несет дозволенным романтическим либерализмом 1960-х — который очень скоро окажется табуирован. Проект, конечно, не пошел в дело — но график соответствия цветовых решений ритмическим, сделанный на примере фуги Баха, мы теперь видим перед собой в «Гараже».

А еще — проект огромной танцплощадки, так и не построенной архитектором Игорем Пяткиным на месте «Шестигранника» Жолтовского в Парке Горького. А рядом — проект парка «Меланхолия», не устроенного в парке вокруг Дворца культуры им. И. И. Газа в Петербурге, места, где зарождалось неофициальное ленинградское искусство. Эта современная (2016) многоуровневая рефлексия Петра Белого на тему самой таинственной гравюры Дюрера предполагала начинить парк крупными обломками советских скульптур. Они должны были расположиться в соответствии с планом, наложенным на гравюру, и символизировать смердящее разложение идеологии. Парк тогда не устроили вроде бы из-за технологической сложности — скульптуры весили тонны, денег не хватило. А в действительности наверняка испугались. Надо радоваться, что в экспозиции «Гаража» этим мертвым символам — лежащей голове вождя, соскочившей с макушки, вместе с обломком руки, фуражке, бюсту, повернутому носом в угол, — место все-таки нашлось.