Юрий Красавин — герой нынешнего балетного сезона. За прошедшие полгода с небольшим прошли три мировых балетных премьеры с его музыкой: в декабре — «Пиковая дама» в Большом театре, «по мотивам» оперы Чайковского и тотальным использованием тематического материала Петра Ильича (хореограф — Юрий Посохов); в начале июня — «Пиковая дама» в Нижнем Новгороде, с совершенно другой, оригинальной музыкой (хореограф — Максим Петров); и вот сейчас, в июле, на Новой сцене Большого театра — еще одна премьера, «Буря», по мотивам пьесы Шекспира с хореографией Вячеслава Самодурова.

И с Самодуровым, и с Посоховым Красавин уже работал; его карьера балетного композитора началась с «Магриттомании» — балета, впервые поставленного Посоховым в Сан-Франциско в 1999 году, а в 2004 перенесенного на сцену Большого театра. С Самодуровым они реконструировали знаменитую «Пахиту» — тогда худрук «Урал-балета» завершил работу, начатую Сергеем Вихаревым. Стараниями Красавина тривиальная, ничем не примечательная музыка Дельдевеза, с небольшими вкраплениями Минкуса преобразилась — он сумел «переписать» ее, радикально пересмотрев инструментовку: снял оркестровое «сало», облегчил звучность до камерной и перекомпоновал чужой материал так, что он зазвучал актуально, будто был написан в XXI веке. Затем последовала одноактная «Танцемания» — бессюжетный балет дивертисментного типа, с россыпью блестящих танцев от Самодурова.

Метод рекомпозиции стал фирменным для Красавина давным-давно, еще в конце 80-х, когда он писал музыку к фильму Юрия Борисова «Мне скучно, бес». Темы из аллегретто Седьмой симфонии Бетховена — переинтонированные, разорванные на сегменты и лексемы, — составили основу саундтрека; впоследствии этот материал лег в основу партитуры «Магриттомании». Игры с чужим материалом, переоркестровка, перекомпоновка и «склейка» фрагментов из разных частей чужого сочинения — все это известно еще со времен «Пульчинеллы» и «Поцелуя феи» Стравинского. В этот ряд легко подверстывается и «Кармен-сюита» Родиона Щедрина, музыка которого, к слову, в юности оказала на Красавина большое влияние.

Иронический, остраняющий подтекст красавинских партитур умеют считывать далеко не все; это такая игра в бисер для посвященных, тех, кто обладает несколько более обширным слуховым и культурным опытом, чем среднестатистический балетный зритель. Скажем, слегка гнусавый, в контексте балетной партитуры звучащий откровенно нагло тембр саксофона стал фирменной тембровой фишкой красавинских балетных партитур; кластеры аккордеона, вторгающиеся в оркестровое звучание — еще одна тембровая краска, одновременно обыгрывающая и снижающая возвышенные паттерны псевдо-органного звучания.

Бегство от пафоса — не только modus operandi, но и modus vivendi Красавина, причем не только в творчестве, но и в жизни. И это вполне согласуется с его эстетической позицией — как ни верти, типично постмодернистской; он убежден, что вся написанная до него музыка, да что там — вся культура предоставлена в его распоряжение в качестве материала для композиции.

Эскапизм Красавина органично уживается с подчеркнуто прагматичным отношением к композиции как к высокому ремеслу. Здесь не бывает мелочей, важна каждая деталь; то, с какой искусностью, изобретательностью и тщательностью Красавин вручную выписывает свои партитуры — на каждый балет уходит, по его признанию, около года кропотливого труда — напоминает о дотошности и смирении безымянных средневековых мастеров. При этом балетная музыка Красавина эффектна, темпераментна и тотально непредсказуема; в каждую минуту в партитуре происходит масса удивительных и странных музыкальных событий.

Так было и на мировой премьере «Бури» в Большом театре. Начался балет неконвенционально: с мужского хора моряков a capella, скупо поддерживаемого ритмической отбивкой тамбурина; в центре стоял мрачный Просперо в негнущейся мантии (Денис Савин). И вдруг, после трех строф спетого текста, сорвалась буря, поднялся звуковой и световой шторм. Слепящие лучи софитов метались по сцене, пронзая сумрак, выхватывая из тьмы то фигуры матросов, то кучку придворных в черных камзолах. Оркестр бушевал, вздымая оркестровые волны: стремительная хроматическая фигура вращения у струнных явственно напомнила «Полет в шмеля» из «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова. На фоне струнного perpetuum mobile одна за другой возникали темы из бетховенской Семнадцатой сонаты, известной под названием The Tempest («Буря») — тотально переоркестрованные, артикулируемые ревущей медью. А затем посреди вихревого движения появился и знаменитый речитатив из той же сонаты, едва, впрочем, узнаваемый: он утратил свою философичность, превратившись в пронзительное соло трубы, играющей фортиссимо. Как признался автор, он отстоял свою идею использовать в балетной партитуре цитаты из бетховенской сонаты, несмотря на то, что постановщик балета был против— хореограф настаивал на оригинальной музыке, лишенной признаков сентиментальности, и даже заставил Красавина полностью переписать музыку первого акта, сочтя ее излишне лиричной. Любовная линия Миранды (Маргарита Шрайнер) и Фердинанда (Алексей Путинцев) в балете Вячеслава Самодурова отошла на второй план и лишь оттеняла душевные терзания и неутоленную жажду мести мага Просперо.

В партитуре опознаются не только стилевые аллюзии елизаветинской эпохи и тематизм бетховенской клавирной сонаты, заимствованный из всех трех ее частей. Звуковой мир «Бури» Красавина — это и сухое треньканье клавесина в духе английских верджиналистов, и инструктивные упражнения-гаммы из сборника Ганона для начинающих пианистов: музыкальный символ рабства, занятий «из под палки» возникает всякий раз, когда Просперо принуждает к повиновению Ариэля, легкого духа воздуха (Вячеслав Лопатин). Или заставляет таскать тяжести Фердинанда, сына Неаполитанского короля, проверяя стойкость и искренность его чувств к Миранде.

В партитуре «Бури» использован минимум цитат и практически нет работы с чужим материалом. Однако жанровые модели барокко, танцевальные матрицы гавота, менуэта, жиги, как и интонационные формулы романтизма, опознаются моментально. Музыка постоянно что-то напоминает, приглашает к сопоставлениям и ассоциациям. Взлетающий и опадающий по звукам минорного трезвучия пассаж сопранового саксофона, задерживающийся на четвертой повышенной ступени (лейтмотив Ариэля) — совершенно шумановская по своим мелодическим очертаниям тема. Пугающие, мерные удары басового том-тома — лейттембр и лейтинтонация могущественного и отнюдь не доброго мага Просперо, властителя волшебного острова, символ его деспотической власти. Тембр контрабаса характеризует полузверя-получеловека Калибана (Игорь Горелкин). Изящные переборы клавесина связаны с образом Миранды — когда она, пытаясь привлечь внимание отца, изображает игру, а потом просто кладет локти на воображаемую клавиатуру — и отсылают к пьесам Берда и Гиббонса, современником которых был Шекспир. В финале, после ударов колокола, вдруг проскальзывает на мерных остинатных басах типичная генделевско-альбинониевская тема. Еще одна важная примета партитуры — длительные кластеры-педали: в такие моменты время словно бы застывает, действие останавливается и творится магия Просперо; мир острова соскальзывает в измерение волшебства.

Однако павильон украшает затейливый минималистский декор: волнистые рельефные линии сплетаются в узор, напоминающий глаза; сотни глаз, со световым зрачком в центре, следят за происходящим. Вот Просперо сидит на троне, обдумывая интригу; его силуэт рельефно выделяется на фоне голубого круга-луны. Вот он искусно расставляет силки, в которые, как птички, попадают недруги Просперо: его брат Антонио, лишивший его власти и престола; Алонзо, король Неаполитанский и его сын Фердинанд; советник Гонлазо, шут Тринкуло, пьянчуга Стефано, матросы и придворные. Просперо с помощью Ариэля дирижирует сценой знакомства Миранды и Фердинанда, показав их друг другу — и сразу же разлучив.

Лирическая линия любви прослеживается в спектакле пунктирно, в трех дуэтных сценах: от первого робкого прикосновения, узнавания и пробуждения любовного чувства — до сияющей радости взаимного обладания в сцене блестящего бала, где их дуэт вписан в великолепный дивертисмент. Здесь стихия танцевальности наконец прорывается во всей полноте: наступает всеобщее примирение и ликование, церемонный танцевальный шаг по кругу, под удары тамбурина сменяет вариация Ариэля, затем следуют изящные вариации трех богинь, посетивших свадебное торжество — вестницы богов Ириды, богини плодородия Цереры и покровительницы брака Юноны. Все важные музыкальные темы балета проходят вереницей, одна за другой — звучит волыночная тема, ритм жиги, все лейтмотивы, а при появлении Калибана в сопровождении комических персонажей Тринкуло и Стефано, музыка неожиданно — и возможно, невольно — имитирует знаменитый эпизод «Прибытие трактора в колхоз» из балета «Сталь» Александра Мосолова. Драматургически финал решен блестяще: это апофеоз танца и музыки.

Однако вопреки традиции волшебного балета, Самодуров не заканчивает спектакль массовым ликующим финалом; сцена вновь погружается во тьму. Четыре служителя в черных одеяниях стирают таинственные письмена, покрывающие тело Просперо и сообщающие ему магическую силу; отныне он отрекается от волшебства, отпускает от себя и Ариэля, и Миранду с Фердинандом, короля и придворных. Просперо остается один; его одиночество теперь разделит лишь уродливый Калибан — в этот момент в партитуре Красавина в последний, четвертый раз, звучит хор моряков.

Дирижер-постановщик «Бури» Павел Клиничев вел спектакль уверенно и очень четко; все музыкальные достоинства были подчеркнуты, соло звучали рельефно и выпукло, темпы выбирались оптимальные, вообще, чувствовалось, что дирижеру нравится партитура, он не без удовольствия расшифровывает чисто музыкантские ребусы и иронические игры с материалом, затеянные композитором. Труппа Большого театра показалась в отличной форме — пожалуй, лишь Денису Савину не хватило хореографического текста, лакуны которого танцовщику приходилось компенсировать личной харизмой.Просперо почти постоянно присутствует на сцене, однако его пластические монологи ни разу не перерастали в подлинный танец, так что его доминирующая роль в спектакле вырастала, в основном, из патетической жестикуляции. И все-таки балет «Буря» — это несомненная удача Большого; зрелищная, яркая, неординарная, сложная работа, с массой подтекстов, лихо закрученной музыкальной и сценической драматургией и запоминающейся, отнюдь не простой музыкой.