Идея показать графику итальянского Возрождения и маньеризма из эрмитажного собрания вынашивалась в стенах дворца давно. Однако за годом шел год, а замыслу не удавалось обрести зримую форму и было отведено лишь витать в воздухе призрачной химерой выставочного плана. Тем примечательнее, что воплощенная наконец экспозиция получила название DISEGNO. Это словечко, позаимствованное из главного труда Джорджо Вазари и других текстов теоретиков и художников эпохи, означает не только рисунок или набросок, но и проект, инвенцию, саму суть художественного замысла. Неслучайно и то, что выставка открылась в годовщину смерти Аркадия Ипполитова — виртуозного мастера disegni interno, хранителя итальянской гравюры, занимавшего в Эрмитаже эту должность с 1988 по 2023 год. «Рафаэлемания», «Тьеполо и европейское turquerie», посвящение Ксении Петербургской, выставки о меланхолии, отражениях, снах и, конечно, грандиозный показ пылко любимых Ипполитовым маньеристов — наверняка неполный перечень его проектов, оставшихся в черновиках. Куратор больших трансисторических экспозиций и камерных приятельских выставок (о последних была весенняя MELANCHOLIA в KGallery), свою музейную жизнь он посвятил щепетильному удовольствию изучения гравюры декадентствующей фазы Ренессанса, — и потому DISEGNO в Эрмитаже воспринимается как инскрипт его памяти.

Выставка, собранная кураторами Василием Успенским и Любавой Чистовой, представляет рисунки и гравюры итальянских художников XV и XVI веков. Работы, созданные в разное время и принадлежащие мастерам разных школ (на DISEGNO уделено внимание флорентийской, римской, венецианской школам и кругу Пармиджанино), объединяет общая черта: все они демонстрируют переход графики от вспомогательной дисциплины к самостоятельному и самодостаточному виду искусства. То, что прежде казалось ограничениями графических техник — линеарность, плоскостность, монохромность, минималистичность и некоторая незавершенность, эскизность — стало восприниматься художниками, теоретиками и впоследствии коллекционерами как особые средства выразительности. Не последнюю роль в этом трансформационном процессе сыграло то, что и рисунки, и гравюры служили образовательным целям, а вместе с тем формировали запутанный интертекст. Сборники образцов и альбомы свободных зарисовок использовались для передачи наиболее удачных композиций, а также как свидетельство авторских впечатлений и порой необычайно плодовитых — интерпретируемых затем другими художниками — задумок.

Репродукционные гравюры вторили рисункам и живописным произведениям, тоже выступая пособиями. К началу XVI века они обрели наибольшее разнообразие: в Италии возникла техника кьяроскуро, с севера пришел и адаптировался офорт, художники принялись гравировать самостоятельно или начали работать в тесной связи с граверами. Печатные техники, по словам Успенского, в это время стали областью соревнования — не столько в понимании натуры, анатомии или перспективы, сколько в оригинальности и даже вычурности. Так, например, «Святой Иероним в пустыне» (после 1590) и «Святой Георгий, сражающийся с драконом» (1590-е) Джузеппе Сколари — ксилографии, словно бы составленные из нагроможденных декоративных паттернов и витиеватых тягучих линий, предсказывающих приближение барокко. Примечательны листы, выполненные неизвестным гравером по оригинальной работе Тициана «Переход через Чермное море» (1515), — в Эрмитаже хранятся восемь частей из двенадцати, на выставке показаны четыре, в том числе те, которые по отдельности, рябя черно-белыми волнами, напоминают об абстракции. Общий размер этой ксилографии составляет 120х220 сантиметров — и можно представить, насколько трудоемким и экспериментальным было ее создание при условии, что рисунок для гравюр на дереве Тициан зачастую создавал прямо на досках, держа в голове весь disegno.

В центре экспозиции — работы, связанные с полулегендарными картонами Микеланджело Буонаротти и Леонардо да Винчи. По поручению гонфалоньера Пьеро Содерини художникам надлежало выполнить фрески для зала Совета пятисот во дворце Синьории во Флоренции. Сюжет, за который взялся Микеланджело — битва при Кашине (1364); Леонардо — битва при Ангиари (1440). Ничем выдающимся эти сражения отмечены не были, однако духоподъемный, если не сказать пропагандистский, потенциал у них имелся — флорентийские войска долгое время стремились подчинить Пизу и изображение былых успехов должно было внушить возможность желанного исхода. Назвать же триумфатора в битве батальных сцен, развернувшейся между Микеланджело и да Винчи, непросто: фрески так и не были созданы, однако подготовительные материалы к ним долгое время пользовались необычайным успехом, неоднократно копировались и послужили источником вдохновения для нескольких поколений художников. «Стояли эти два картона — один во дворце Медичи, другой в папском зале. Пока они были целы, они были школой всему свету», — писал Бенвенуто Челлини, сам учившийся по работе Микеланджело. Кроме него, по свидетельствам Вазари, картон копировали и Рафаэль, и Гирландайо, и Понтормо, и многие другие. На DISEGNO представлена гравюра Агостино Венециано «Взбирающиеся» (1524), повторяющая часть микеланджеловского эскиза. Сцена эта, конечно, вовсе не батальная. Микеланджело, а вслед за ним и другие художники, стремился продемонстрировать главным образом мастерство в изображении человеческого тела: застигнутые за купанием солдаты предсказуемо обнажены, напряжены и даже скручены, их позы сложны, а компоновка фигур на листе необычна. Оригинал картона Микеланджело утрачен. По версии Вазари, его из зависти уничтожил художник и скульптор Баччо Бандинелли.

Работа да Винчи также не сохранилась. Известно, что, в отличие от Микеланджело, он даже приступил к созданию фрески, однако та стала тут же осыпаться, и вскоре Вазари написал поверх свою «Битву при Марчиано» (1571). В Эрмитаже хранится двусторонний рисунок с изображением коней и всадников, предположительно имеющий отношение к леонардовской «Битве при Ангиари». Прежде исследователи полагали, что эти наброски были созданы самим Леонардо, однако на нынешней выставке столь лестная атрибуция опровергается. По всей видимости, рисунки выполнил ученик мастера, либо копируя фрагмент знаменитой работы, либо штудируя ее для того, чтобы использовать в собственных композициях.

Помимо столь громких имен — Тициан, Микеланджело, да Винчи — на выставке звучат и иные, и на разные лады отголоски иных. Например, полотно Джироламо Сичиоланте да Сермонеты «Аллегория лености и прилежания» представлено вместе с подготовительным рисунком к нему (все — середина XVI века) — наглядный пример того, что «сырой» графический материал обладает не меньшей художественной ценностью и целостностью. Примечательно, что раскрыть сюжет картины помогла воспроизводящая ее гравюра фламандского художника Корнелиуса Массейса, снабженная дополнительной надписью на латыни. Тут же вполне скромная гравюра скандалиста Маркантонио Раймонди «Парнас» (ок. 1517–1520), выполненная по оригиналу Рафаэля (см. одну из фресок ватиканских станц), и к ней в саркастический пандан лист монограммиста HFE «Оскверненный Парнас» (1530–1535) — смешались в кучу, совокупляясь, кони, люди, домашний скот, деревья, и пятками сверкает бегущий прочь Пегас. Рядом — также проникнутая эротизмом авторская гравюра Джулио Бонасоне «Триумф любви» (1545), другие состояния которой имеются, кажется, чуть ли не во всех крупнейших собраниях мира (особенно интересна пробная версия из Метрополитен-музея, некоторые фигуры на которой даны лишь контуром). Эта работа — иллюстрация к одному из «триумфов» Петрарки, однако по-маньеристски гораздо более беззастенчивая, чем листы предшественников на ту же тему. Любопытно сравнить и два «Суда Париса» — Марко Денте (1510-е?) по гравюре Раймонди с рисунка Рафаэля и Джорджо Гизи (1555) по оригиналу Джованни Баттиста Бертани. Первый лист хорошо известен как иллюстрация теории Аби Варбурга о переселении образов и «нюансах, возникающих при их переработке»: образы полубогов заимствованы Рафаэлем с античного саркофага, Раймонди и Денте гравировали вслед, а в 1863 году та же группа прибыла на «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. То, что позже будет охарактеризовано как постмодернистская игра, свойственно художникам во все времена — и убедиться в этом можно, переходя на DISEGNO от листа к листу.

Впрочем, не все работы обретают ясность, даже если некоторые отсылки в них дешифрованы. Перенасыщенную аллюзиями и изощренно-искусными фактурными деталями гравюру Гизи «Аллегория жизни» (1561), также известную как «Сон Рафаэля», связывают с «Афинской школой» (1511) и пейзажами мастеров северного Возрождения, с работами медальера Леоне Леони и эзотерическими трудами того времени, — однако приблизиться к пониманию, что именно задумал художник, пока никому так и не удалось. Даже цитата Ипполитова, сопровождающая работу, — цитаты встречаются на DISEGNO то тут, то там и взяты они как из серьезных искусствоведческих текстов, так и из выразительных эссе, (авто)некрологов и памфлетов — так вот, предложенная цитата ничуть не приоткрывает тайну «Аллегории жизни», а только запутывает зрителя сильнее.

Когда-то третий этаж Зимнего дворца был своего рода школой для художников-нонконформистов. В залах, отданных год назад под Галерею графики, экспонировались работы, относящиеся к Парижскому салону, а по соседству сражали наповал импрессионисты, Пабло Пикассо, Анри Матисс и другие более-менее недавние классики. Галерее графики, сопротивляющейся культу зрелищности, также предначертано стать школой, может быть, даже «школой всему свету», — во всяком случае, выставка DISEGNO учит медленному созерцанию и вдумчивому разысканию сути.