В этом году программа Дягилевского фестиваля, прошедшего во второй декаде июня в Перми, сложилась из четырех крупных блоков: хорового, танцевального, перформативного и чисто концертного. От собственной оперной продукции в этом году фестиваль отказался — возможно, по чисто финансовым соображениям, ограничившись показом заимствованной постановки «Человеческого голоса» Франсиса Пуленка в трактовке Андрея Кайдановского; и это был единственный раз, когда фестивальное событие прошло на сцене Пермского оперного театра, где, по иронии судьбы, в репертуаре уже имеется собственный «Человеческий голос» — без преувеличения, выдающийся спектакль, поставленный Волкостреловым несколько лет тому назад.

Основной же площадкой фестиваля в этом году предсказуемо стал завод имени Шпагина, территория которого еще больше окультурилась и эстетизировалась с введением в строй грандиозного современного здания Пермской художественной галереи, с анфилад которой открывается захватывающий вид на Каму. Обширные музейные пространства уже начал музыкально осваивать фестиваль: именно там, в залах галереи трижды прошли хоровые променад-концерты, в которых принимал участие Молодежный фестивальный хор под управлением главного хормейстера musicAeterna Виталия Полонского, составленный из студентов образовательной программы фестиваля «Горизонты Д». Галерея, что очень кстати, располагается бок о бок с огромным ангаром — бывшим заводским цехом №5, с недавних пор пафосно переименованным в «Дом музыки». Так что ничего не стоит перебежать с лекции Ярослава Тимофеева — на концерт, два здания разделяет всего несколько шагов.

Многочисленные хоровые программы проходили в Органном зале, симфонический концерт-открытие — в Большом зале Пермской филармонии, а ночные концерты с перформативным уклоном — в частной филармонии «Триумф». Крупные хореографические композиции, вроде «Землетрясения» Ю Стремгрена от musicAeterna Dance или «Хоры» Охада Наарина в исполнении танцгруппы Дианы Вишневой Context, разворачивались на просторной сцене ДК имени Солдатова.

Важным акцентом Дягилевского–2026 стали ночные выезды на пленэр, в глухую чащу леса, где особо отважным показывали иммерсивный спектакль «Чаща» Никиты Васильева и Антона Адасинского; и в деревню Хохловка, где на территории архитектурно-этнографического музея Петр Айги развернул квазиархаичное действо Tenebrae («Сумерки») — нечто среднее между перформансом, сайт-специфик спектаклем и коллективной медитацией с участием зрителей.

Прямо на склоне холма Айги соорудил многофигурную живую композицию из волонтеров в белых одеяниях — участников «Горизонтов Д»; расставил посреди густой травы столы, на которых были разложены трещотки, пищалки, гребни и бокалы; и пригласил зрителей вслушаться в тишину, звуки и шорохи природы. Что, быть может, и оказало бы благотворное умиротворяющее воздействие на присутствующих, изнуренных урбанизмом современного мира, в других обстоятельствах, кабы не комары, злющие, многочисленные и кусачие, и дождь, который принялся поливать собравшихся помедитировать, в самый неподходящий момент. Искомой тишины и умиротворения достичь так и не удалось: природу не переспоришь, а планировать open air в условиях непредсказуемого пермского лета было, на наш взгляд, слишком самонадеянно. Обступившие поляну зрители шуршали дождевиками, отмахивались зонтиками от насекомых, переступали с ноги на ногу, томились и застили операторам обзор, мешая запечатлевать происходящее для вечности.

Афиша нынешнего года оставила парадоксальное послевкусие: при всей ее пестроте, при всем разнообразии жанров, форм, форматов и концертных практик, складывалось впечатление некоего трудноуловимого единства — что свидетельствовало о скрытой драматургии фестивального сюжета как художественного целого. Первое, что приходит на ум — присутствие и неявное взаимодействие в фестивальном умозрительном пространстве двух сквозных жанровых линий — хоровой и танцевальной. Именно эти программы стали двумя магистральными «темами» Дягилевского–2026.

«Чистая» инструментальная музыка как бы оттеняла и дополняла две жанровые доминанты. Высокий тон musica absoluta был задан уже на открытии фестиваля. Два вечера кряду оркестр musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса, вдохновителя, организатора и художественного руководителя оркестра и фестиваля исполнял изысканную программу, составленную из двух симфоний венских классиков: Четвертой Бетховена (не самый очевидный выбор), и Сорок первой симфонии Моцарта. Причем именно «Юпитер» исполнялся во втором отделении: Курентзис как бы намекал, что в своей последней, эпичной и грандиозной, блестящей по музыке и высокотехничной по композиции симфонии Моцарт опережает Четвертую Бетховена на историко-стилистической шкале западноевропейской музыки.

Хотя формально Четвертая симфония была написана Бетховеном в 1806 году, в ней он отдает дань классицистски уравновешенной и мудрой «гайдновской» модели симфонического цикла, с типичным для Гайдна медленным вступлением, контрастным быстрому сонатному аллегро, от которой Бетховен, как казалось, неистово отрекался в своей Третьей, «Героической». А Моцарт написал своего «Юпитера» за три года до смерти, в 1788 году — но гениальные прозрения, которые посетили его в этот момент, явно ведут в сторону расширения и углубления концепции классицистской симфонии. И кстати, любопытно, что знаменитые взлетающие тираты, которыми открывается «Юпитер», откликаются эхом в симфонии Бетховена: в момент перехода от медленного сумрачного вступления к главной теме первой появляются энергичные тираты, эффектно «въезжающие» в оптимистически светлый си-бемоль мажор, основную тональность симфонии. Это мотивное сродство — явно неспроста, оно послужило для Курентзиса дополнительным основанием сопоставить две симфонии в одной программе.

После двух московских концертов, на которых Курентзис и его подопечные обкатывали программу перед перелетом на Дягилевский фестиваль, многие сетовали на чрезмерно быстрые темпы, с которыми не справлялись музыканты, и рассогласование групп; ничего похожего в Перми я не услышала. Темпы были самые что ни на есть канонические; быстрые, да — но не чрезмерно быстрые. К тому же, на втором концерте чувствовалось, что оркестранты наконец достигли пика формы; все у них звучало вовремя, слитно и дружно, весело и живо. Предлагаемая дирижером игра — то он поклонится, то уйдет вглубь оркестра, к группе духовиков, улыбнется кому-то, жестом пригласит вроде как потанцевать — ну, это смотрелось абсолютно уместно, в рамках предлагаемых обстоятельств. Отрицать элемент игры — именно в смысле «игры в бисер», с кубиками-лексемами языков искусства, — у Моцарта просто глупо; другое дело — Бетховен; он всегда слишком серьезно относился и к себе, и к своим сочинениям.

Четвертая прошла у musicAeterna чинно и гладко: Бетховен предстал в интерпретации Курентзиса истинным классиком, чуждым громокипящих излишеств и чрезмерной патетичности. А «Юпитер», самая, пожалуй, «бетховенская» симфония Моцарта, уже на первых тактах — тех самых тиратах — мощно транслировала идею власти и солнечного могущества. Практически идеально был сыгран сложнейший полифонический финал; грандиозная пятиголосная тройная фуга пролетела быстро и споро, как говорится, на одном дыхании. Иногда казалось, что музыканты musicAeterna даже дышат вместе: не была потеряна ни одна нота, ни один штрих, и, как водится у Курентзиса, из сложного плетения оркестровых голосов то и дело выплывали и акцентировались мотивчики и фразы, на которые раньше мы не обращали внимания, что безусловно, придавало исполнению свежести. Вообще, тщание, с которым была проработаны и проартикулированы партитуры Бетховена и Моцарта, заслуживает особого уважения.

Всего же на фестивале musicAeterna выступила трижды: в начале, в середине (со смешанной инструментально-хоровой программой) и в конце, завершив десятидневные бдения концертом-перформансом «Рамо: Звук света-2» в постановке Елизаветы Мороз. Эту программу в концертном варианте уже исполняли и в Москве и в Петербурге; на фестивале ее вписали в пространство Завода Шпагина, превратили в феерическое театрализованное зрелище, вылившееся в финале в общий танец-братание всех со всеми.

Если попытаться свести содержание пяти хоровых программ Дягилевского к единому знаменателю, то кратко его можно сформулировать так: «предчувствие конца времен». Не случайно одним из хедлайнеров фестиваля стал юбиляр Владимир Мартынов: его циклопическая хоровая фреска «Плач Иеремии», длящаяся полтора часа, прозвучала в исполнении петербургского хора Festino. Литургические и паралитургические тексты, положенные на музыку, охватывали несколько веков: от знаменных и демественных распевов XVI–XVII веков, в исполнении чудесного московского ансамбля «Узорика» (одна из его участниц, Лада Кондрашкова, сама расшифровывала старинные рукописи) — до фрагментов из «Всенощного бдения» и «Литургии Иоанна Златоуста» Рахманинова в исполнении хора Пермской оперы под управлением Валерии Сафоновой; от внешне светских, но исполненных глубокого чисто религиозного чувства хоров Свиридова и Гаврилина — до хорового цикла Дьердя Куртага «Песни уныния и печали» и Miserere Арво Пярта. Отдельного упоминания заслуживает экстраординарное исполнение ансамблем Intrada выдающегося хорового опуса американца-постминималиста Дэвида Лэнга, одного из участников знаменитой группы Bang on a Can и лауреата Пулитцеровской премии. Впервые прозвучавший в России шестичастный цикл The Writings («Писания») основан на библейских текстах из Книг Екклесиаста, Песни Песней, Книги Руфи и Плача Иеремии. Лэнг писал его четырнадцать лет, расширяя и дополняя, применяя в The Writings технику так называемого неогригорианского пения. Мелодии лаконичны, вокальные линии повторяются, расположение голосов тесное — но из простых повторяемых музыкальных формул рождается огромное напряжение: по сути, Лэнг написал «каталог человеческих эмоций, повторяющийся бесконечно, год за годом».

Но даже вполне светские стихи Лермонтова, Блока, Мандельштама, Ахматовой и Цветаевой в цикле живого классика современной музыки Дьердя Куртага преподносятся в такой сгущенно-экспрессионистской манере, с таким острым переживанием трагической бренности и конечности человеческого бытия, что становятся откровением человека ХХ века. Мотивы покаяния и скорби перед лицом надвигающейся катастрофы, осознание ее неизбежности, как на человеческом, земном, так и на метафизическом планах, составляют глубинный, сокровенный, общий для всех пяти хоровых вечеров пласт содержания — или, лучше сказать, семантическое облако, которое определяет модус нашего восприятия.

В этом смысле можно говорить о единой сквозной драматургии хоровых программ Дягилевского фестиваля. И даже упомянутый выше сайт-специфический перформанс Алексея Айги Tenebrae ассоциативно отсылает не только к архаичному ритуалу, но и к Заутрене — ранней церковной службе. Хор мыслится как звуковое пространство, где личное становится всеобщим, а «человеческое, слишком человеческое» — теплый живой голос — внезапно смыкается с сакральным переживанием.

Сочетание в одной программе musicAeterna хорового цикла Куртага «Песни уныния и печали» на стихи русских поэтов (который он, как и Лэнг, писал в общей сложности четырнадцать лет, с 1980 по 1994 годы, следуя принципу work in progress) с подчеркнуто простым и прозрачным по хоровому письму Miserere Арво Пярта (1989) поначалу казалось неестественным. Куртаг, последний из ныне живущих представителей второй волны послевоенного авангарда, столетие которого отмечается в текущем сезоне, пишет на пределе сложности: жесткие кластеры, хроматизмы, микрополифония, полиритмические и полиметрические наложения хоровых партий, предельно концентрированные музыкальные жесты, антифоны и пространственное разделение голосов. По сравнению с ним Miserere Пярта звучит почти бессобытийно: придуманная им техника композиции «тинтиннабули» (колокольчики) роднит его способ выражаться с линеарным складом и модусами григорианики и ранних органумов. На концерте, начавшимся с фирменного шествия в темноте хористов со свечками в руках, певших в унисон какую-то старинную монодию, именно Куртаг, уже обкатанный в нескольких филармонических концертах, прозвучал ярко и впечатляюще. Что касается музыки Пярта, то не оставляло ощущение затянутости и какой-то чрезмерной, напоказ, смиренности. Авторское самоограничение — это конечно, хорошо, но когда смиренность и нарочитая простота превращается в фирменный знак стиля и даже некую социальную маску, когда автор уже и сам не различает — где заканчивается он, как личность, и где начинается роль, которую он исполняет — то подлинность, искренность высказывания постепенно испаряются: остается лишь хорошо продаваемый образ.