Растерянность и лихость, — два главных ключа, которыми отпирается наша эпоха, если повернуть их одновременно, — характеризовали кинопроцесс уходящего года не в меньшей степени, чем процессы политические и социальные; что на пользу этим последним, Бог весть, но кино они не на пользу явно. Первая одарила нас «Лермонтовым», вторая — «Пророком», и судя по тому, какими хитами, причем заслуженно, стали оба фильма (каждый в своих кругах), у обоих были шансы на большее. Можно взглянуть и на фильмы менее статусные, получится еще забавнее: растерянность пронизывала фильм «Кончится лето», лихость — фильм «Наступит лето». Так что пока политологи (те, что поумнее) рассуждают о поляризации политического спектра, — никто-де больше не центрист, все ушли в «ультра-», — у киноведов те же беды: кинокамера в 2025 году либо взирает на мглу неопределенности, либо не поспевает за страстными шараханьями сюжетов и героев. И для умения навести фокус на мир, и для умения наладить в нем ход времени — двух важнейших задач любого кинематографа — обе стратегии оказываются фатальны. Превозмогая ранги, таланты и замыслы.

А потому нижеследующий список «лучших фильмов» составлен по одному-единственному принципу, который в иные времена был бы нормой (и ведь был), в нынешние же выбился в драгоценные раритеты: по умению сочетать одно с другим. Противиться неопределенности пылкостью страсти, обуздывать страсть смирением перед неопределенностью. Задумываться, не слабея чувством, и чувствовать не в ущерб мысли. Звучит высокопарно, да, — как всякая норма и всякая драгоценность. Но тут уж что уж.

1–2. «Гадкая сестра» и «Ветер»

Вот отчего первое место здесь делят «Гадкая сестра» Эмили Бликфельдт и «Ветер» Сергея Члиянца. Оба, на суровый взгляд вашего присяжного рецензента, не свободны от погрешностей, — но то, что в них обоих всерьез получилось, при более общем взгляде понуждает забыть о любом критическом чистоплюйстве. У Бликфельдт ангажированность замысла обезврежена воображением, благодаря чему фильм обретает целительную двусмысленность, растворенную в образах звонких и густых одновременно (в физике так не бывает, в искусстве — вполне); у Члиянца хтоническая дикость материала кристаллизована в ритуальную жесткость конструкции, и там, где иные режиссеры предлагают что-то эдакое «чуять», Члиянц позволяет воочию узреть. Оба фильма знают толк в той самой растерянности (перед телом в «Гадкой сестре» и перед ветром в «Ветре»), и в обоих главные герои наделены той самой лихостью (злобной в «Гадкой сестре» и недоброй в «Ветре»), — и в обоих фильмах, как и было сказано, эти два ключа поворачиваются одновременно. О том, чем был 2025-й, — не для кино, но для мира, — десятилетия спустя правильнее всего будет судить по этим двум фильмам.

3. «Звук падения»

О немецком «Звуке падения» Маши Шилински писать подробно еще не доводилось; даст Бог, вскорости доведется. Как и фильм Бликфельдт, «Звук падения» — отчетливый фильм à thèse (что обычно фильмам не к лицу, а для современных и вовсе почти гибельно), и здесь шлейф любования замыслом — рассказать историю «женского XX века» через смену поколений в небольшой немецкой деревушке — пожалуй, подлиннее, чем в «Сестре». Но как там на выручку автору и его искусству приходило воображение, так здесь Шилински надежно спасает методичность разработки: четкий монтажный лаконизм и почти безошибочное чутье на крупность. Обстоятельный психологизм, который был бы к лицу старомодному академическому роману средней руки (и оттого выглядел бы сегодня непростительно заунывно), поверен в «Звуке падения» гулом сквозного ритма, не позволяющего придать душевным метаниям героинь больше веса, чем им было отпущено их веком.

4. «Семь вуалей»

О нескольких фильмах, снятых еще в прошлом году, но вышедших в российский прокат лишь в нынешнем, довелось писать в прошлогодних итогах, — и, скажем, не будь там «Носферату» Эггерса и «Савана» Кроненберга, им здесь, — в соответствии все с тем же принципом, — разумеется, было бы самое место. Однако об одном фильме, который тоже вышел в России лишь недавно, а в остальном мире аж в позапрошлом году, умолчать (по крайней мере, подводя итоги киногода на русском языке) оказалось бы слишком уж неправильно. «Семь вуалей» Атома Эгояна — вроде бы лишь очередная глава в его многолетнем исследовании того, как травма превращает жизнь в нарядный артефакт, а рутина тщится этот наряд разъесть и обесцветить (и кто из них оказывается «токсичнее», еще неизвестно). Но даже если и так; в этой «главе», рассказывающей вроде бы лишь о попытке восстановления оперного спектакля, и сам Эгоян, и вернувшаяся к нему после великой «Хлои» Аманда Сейфрид рассказывают о 2020-х, их затянувшемся спектакле и их героинях столько и с такой беспощадной спокойной точностью, что впору именно «Семь вуалей» счесть столь же определяющим десятилетие фильмом, каким для 2010-х, например, стала «Зильс-Мария» Ассаяса. Заканчивая сейчас не только год, но и первую половину десятилетия, которая на киношедевры щедра не была, однако и на кинодиагнозы не скупилась, — право же, полезно присмотреться уже хотя бы к тому, какой ракурс взгляда на это время избрал режиссер, который за предыдущие эпохи («Семейный просмотр» в 80-х, «Экзотика» в 90-х, «Хлоя» в 2000-х и «Узел дьявола» в 2010-х) не ошибся еще ни разу.

5.

Как и в прошлом году, пятое место правильно оставить вакантным — хотя бы на правах жеста. Конечно, вместе взятые, многие из фильмов, вышедших на российский экран в минувшем году, — и «Лермонтов», и «Горная невеста», и «Кончится лето», и даже беспардонно и постыдно перехваленная «Битва за битвой» — говорят про наш мир вещи и важные, и нелицеприятные, и делают зачастую это не без блеска. Но они это делают — каждый — изнутри этого мира и этого времени, словно заточенные в них как в узилище: кто в одном флигеле, кто в другом. Те же, что были перечислены выше, кажется, смогли посмотреть на них извне, обнаружив план коммуникаций и расписание обходов.

Задача же воспользоваться этим — как всегда, лишь на нас самих.