Противопоставление искусства и жизни существует с тех пор, как искусство выделилось в особую сферу. Искусство — это вроде бы область человеческого бытия, подмножество жизненных действий, однако между ним и жизнью неизменно стоит какой-нибудь союз (в лучшем случае «и»), что твоя демаркационная линия по Канту. Искусство — налево, жизнь — направо. Искусство может быть лучше жизни, хуже жизни, оторвано от жизни, может отражать ее, выражать и временами даже менять, и только никак не может снова с нею срастись. А срастить хочется: то ли потому что раньше было лучше, то ли потому что и в жизни без искусства, и в искусстве без жизни мерещится какой-то изъян.

Правдоподобно, что за все время своего существования люди придумали только два способа восстановления единства. Первый и самый практичный — поглощение искусства жизнью, а точнее — идей идеологией. В этом случае правила искусству предписывает не гений, как думали романтики, а партия; вся надежда на то, что союз «и» окажется нерушимым.

Второй называется «опера», придуман 400+ лет назад во Флоренции, но в максимально методологизированном виде связан скорее с именем Рихарда Вагнера. Ему приписывают до сих пор модное словцо Gesamtkunstwerk (как обычно, Вагнер тут не автор, а эмблема) и саму затею тотального, а то и тоталитарного синтеза искусств. Только не между собой, а как раз-таки с жизнью: произведение искусства будущего, о котором Вагнер рассуждал в паре ранних работ, должно было интегрироваться в социум и в конечном счете его изменить. Можно спорить о том, был бы Вагнер рад узнать, что его искусство пригодилось для геноцида и мировой войны; но это, определенно, не совсем то, что он имел в виду, представляя театр, в который входят все горожане, переживают комплексный оперный опыт — и выходят преображенными.

Опера Владимира Раннева «Сережа очень тупой» в пермском Театре-Театре — это, кажется, способ третий.

Во-первых, местом осуществления своего оперного проекта авторы — композитор и режиссер Владимир Раннев, драматург Дмитрий Данилов и художник Марина Алексеева — выбрали не Оперу, а Театр-Театр. Если смотреть с точки зрения синтеза, выбор единственно возможный: более универсального, и при этом успешно универсального, театра в России нет, да и в мире поискать. Дело, конечно, не в диверсификации репертуара как таковой и заоблачно высоких требованиях к труппе, а в том, что репертуар диверсифицирован больше, чем кажется, а труппа словно бы создана именно для такой универсальной работы. Формально Театр-Театр — театр драматический, просто с собственным оркестром и балетной труппой. И, конечно, с большим спектром спектаклей собственно в драме, от самых анахроничных (то есть «традиционных»), до анти-, мета- и пост-; но примерно 20 лет назад художественный руководитель Театра-Театра Борис Мильграм взял курс на мюзиклы, и успел попримеряться к разным форматам, от работы по западным лекалам до переизобретения жанра. Подошло и осталось все. А потом добавилась опера.

«Антигона» Ольги Шайдуллиной и Жени Беркович — партитура, которая по зубам не всякому музыкальному коллективу. Здесь нужно не только понимать, но и чувствовать, быть готовым буквально передать собственное дыхание музыке и не получить обратно. Музыкальный руководитель и дирижер постановки Владимир Никитенков (он же работал и с «Сережей») и педагог по вокалу Евгения Прозорова научили артистов и оркестр жить по оперным правилам, до уродливости красивым и пугающе современным. Опера ведь по определению есть искусство о человеке и для человека, но кто сказал, что в этом бескомпромиссном гуманизме есть что-то приятное.

Труппа Театра-Театра состоит не то из крэговских супермарионеток, не то просто из безумцев. Этих артистов хочется назвать синтетическими не только от слова «синтез»: непросто представить, что живые люди выдерживают такие нагрузки и планку все время не опускают, а только поднимают. Подняться под купол сцены в кольце? Пожалуйста. Прочитать заезженный текст, словно он написан вчера? Конечно. Устроить рок-концерт в пустом цеху? Не проблема. Самостоятельно поставить спектакль? В любой момент. Новая опера? Ну как же без новой оперы?

В отличие от глобальной «Антигоны», «Сережа» — история комнатная, повседневная. И в этом наше «во-вторых». Ожидаемый способ соединения искусства и жизни таков: искусство — снисходит, жизнь — принимает. Искусство спускается сверху и преображает, жизнь покорно преображается. Понятно, откуда такая идея и почему она хорошо укоренилась: жизнь искусством не интересуется, она и так себя живет; а вот искусству непременно хочется инфильтрации и трансфигурации, для которых потребен материал. Творец фильтрует жизнь через китовый ус своего таланта и не всякого Иону готов глотать. Владимира Раннева, однако, в этот лабиринт эгомании не заманишь.

«Сережа» всходит снизу, из земли и органических удобрений быта, и прорастает через бытовую неорганику. Эстетика спектакля, как и его невокальное звучание, наследуют инсталляции Раннева и Марины Алексеевой «Все включено», которая в 2021 году экспонировалась в Marina Gisich Gallery в Петербурге. В спектакле то же тесное пространство, заставленное всей мыслимой бытовой техникой. Словно добрые люди из бородатого анекдота, приборы и устройства, призванные обеспечивать человеческий комфорт, «медленно сжимают кольцо» и издают звуки словно бы по собственному усмотрению. Пугает и то, что быт оказывается автономным и способным волить, и то, что воля композиторская здесь проявляется только в экспонировании этого быта. Музыку, как писал Глинка, создают стиральные машины и микроволновки, а мы, композиторы, только погружаем слушателей в ее бездну.

Здесь время и для «в-третьих». Все проекты оперного синтеза имеют общий изъян: в алхимический тигель попадают только три из четырех измерений. Все факторы интеграции существуют в некотором безвременьи, пусть и с прицелом на будущее. «Сейчас» оказывается прозрачным свойством, в характеризации не нуждающимся и оттого в котел не добавляемым, разве только случайно упадет с полочки.

Конечно, XX век убедительно показал, что музыку можно извлекать из всего; что после двух мировых войн мир звучит иначе; и проч., и проч., однако во всех этих рассуждениях присутствует чистоплюйская услужливость: звуку сливного бачка место в «Необыкновенном концерте» (а если автор и рискнет иначе, публика все равно захихикает), а вот рокот мотора уже берем, достаточно внушительно. Словом, чтобы искусство приняло жизнь, жизнь эту нужно непременно сперва рафинировать. Так она и в чае лучше растворится, для вящего синтеза.

Не то у Раннева. В его партитуре звучание времени — это все звуки, которые окружают маленького человечка. В этих звуках — время и комментарий к нему, его реальность, его осязаемость, если угодно, Бидермейер наоборот: без очарованности, зато с предельной достоверностью.

В этот мир вписаны люди с живыми голосами. Точнее, один по-настоящему живой человек, Маша, жена заглавного героя. Дарья Копылова поет чисто и достоверно, не сделанным театральным, или не дай боже оперным, а бытовым голосом, отчетливо артикулируя слова и эмоции (педагог по вокалу — Арина Зверева). Машин голос прорезает плотный быт, напоминает, что человеческое — не обязательно «слишком человеческое». Таким образом Раннев противопоставляет не искусство и жизнь, а человека и то, как человек существует.

А существует он прежде всего как программист Сережа (Никита Курицын), неспособный отчетливо вымолвить ни одного словечка и даже понять, что вокруг него не происходит ничего хорошего. Все еще антропоморфным по саунду в мир Сережи является триединый курьер с неведомой посылкой — два мужских голоса и женский (Владимир Котляревский, Степан Сопко и Юлия Никитина); старый, молодой и дух, где у Данилова в одноименной пьесе — три возраста. Наконец, переходная форма, синтезированный (случайное ли слово) голос, который зачитывает реплики курьеров, ошибаясь в фонетике и интонации, но не в аффекте. Живое и мертвое смыкаются, как смыкаются жизнь и искусство.

А как же быть с собственно социальным? Уж оно-то точно отдельно? Его ведь недостаточно просто представить на сцене, нужна интеграция. Здесь можно было отделаться магическим словом «Пермь» и напомнить о том, что культурная жизнь города каким-то чудом ориентирована и на приезжих снобов, и на местных жителей разной степени разборчивости, и аудитория выращена, и то, и се. Но это, конечно, ловушка вроде вагнеровской — искусство приближается к жизни асимптотически, не больше, а залы на сложные спектакли да концерты все равно стоят нераспроданными. И пусть.

Замахиваться на трансформацию не обязательно, иной раз довольно и констатации. В финале оперы Сережа уходит выбросить посылку, а Маша остается одна. Звуки техногенного комфорта стихают, остается только место для протяжной и безнадежной песни о смерти. Или об убийстве — это как посмотреть. Мы можем быть уверены, что Сережа уже не вернется, да и Маша медленно погружается во мрак и исчезает. Кажется, что исчезает и внешний мир: выходить из театра смысла нет, потому что некуда. А может быть уже и не получится.